PROSES EVOLUSI MULTILINIER WAYANG KULIT DAN WAYANG SADAT

(Multilinier Evolotion Proces Puppetry and Sadat)

Oleh: Titin Masturoh
Staf Pengajar Jurusan Pedalangan STSI Surakarta.

Abstrak
Wayang Sadat merupakan seni pertunjukan wayang kulit yang berisi tentang ajaran agama Islam. Wayang Sadat diciptakan sebagai evolusi dan wayang sebelumnya yaitu, wayang kulit, wayang gedog, wayang beber, yang ada sejak jaman Hindu dan jaman Islam di Jawa. Bentuk pertunjukan yang berdurasi empat jam, lakon atau isi cerita berasal dan sejarah Islam, media wayang Sadat menggunakan kulit yang dimodivikasi sesuai dengan nafas Islam, seperti pada kayon, karakter tokoh-tokoh, dan iringannya menggunakan seperangkat gamelan slendro dan pelog dengan bentuk vokal yang terinspirasi dari surat-surat dalam ayat suci AI-Qur'an, sedang antawacana menggunakan bahasa Jawa. Semua penyaji ternasuk dalang, pengrawit. sinden, menggunakan pakaian yang bernuansakan Islam. Wayang Sadat muncul di Klaten pada tahun 1986, kemudian berkembang hingga sekarang.

Kata Kunci: Sadat, Wayang, Evolusi, Islam

A. Pendahuluan
Pertunjukan wayang telah di kenal oleh masyarakat Jawa, sejak jaman Kauripan. Adapun bukti otentik yang menunjukkan telah adanya wayang kulit dapat kita baca pada kitab Arjuna Wiwaha karangan empu Kanwa, sarga V bait ke 9. Termasuk tembang sekar ageng Chekarini yang berbunyi:
Hana anonton ringgit manangis asekel mudha hidepan/huwus wruh towin yan walulang inukir molah angucap/Hatur ning wang tresneng wisaya malaka tar wihikama/Ritatwan yan maya sahana-hananing bha-wa siluman.



(Ada orang melihat wayang menangis sedih kusut pikiranya. sekalipun sudah tahu bahwa itu hanya kulit diukir dan dijamak, gerak-gerakan dan bercakap-cakap, seperti orang yang terikat pada hawa nafsu malah bebal dan dungu, hanya semu bahwa semua sifat yang ada hanyalah tipuan) (Soetrisna, 1980: 4 ).

Wayang pada zaman Erlangga kurang lebih tahun 1019-1049 M telah popu-ler, terbukti wayang dipergunakan untuk teladan hidup. Wayang telah lama ada meskipun lukisan wayang zaman itu tidak jelas.
Sesudah zaman Erlangga banyak lakon wayang yang diciptakan, misalnya bu-ku Kresnayana karangan empu Triguna, pada jaman raja Warsajaya raja Kediri sekitar tahun 1026 saka atau 1104 M.
Pada jaman Majapahit perkembangan wayang menjadi lebih bervariasi. Ba-nyak karya sastra yang digubah dan diciptakan sebagai dasar pertunjukan wayang, seperti Baratayudha karya empu Sedah dan empu Panuluh, Sastra Gending oleh Hayam Wuruk. Surutnya pengaruh, kerajaan Majapahit dan mulai berpengaruhnya kerajaan Demak, banyak karya sastra, gending, dan wayang diciptakan, baik oleh para wali maupun oleh raja Demak sendiri. Evolusi bentuk wayang sudah hampir menyerupai wayang jaman sekarang. Para wali menciptakan wayang sudah menggunakan tangan yang terpisah dari badan meskipun kebanyakan masih ber-tangan satu, gending-gending juga diciptakan (1977: 29-39). Wayang pada Jaman kerajaan Demak dibuat sebagai evolusi jaman sebelumnya, karena para wali me-mandang banyak lukisan wayang beber yang cenderung bertentangan dengan jiwa Islam untuk sarana dakwah atau siar agama Islam.
Pada jaman kerajaan Kartasura wayang diciptakan lebih lengkap dan kom-plek, seperti wayang dengan dua buah tangan, empat tangan kayon berbentuk gapuran. Pertunjukan wayang kemudian berkembang secara evolusi dengan berbagai keperluan menurut selera masyarakat pendukungnya.
Masalahnya bagaimanakah perubahan bentuk, lakon, iringan, dan struktur adegan wayang kulit dan sadat?


B. Pengaruh Kebudayaan Islam
Pengaruh kebudayaan Islam terhadap seni pertunjukan berlangsung tidak sebegitu intens bila dibandingkan dengan pengaruh Hindu. Syiar pada aqidah agama lebih tampak menonjol penetrasinya, dibandingkan dengan intervensinya pada bidang kesenian. Seperti seni teater wayang kulit, terjadi perubahan besar terhadap boneka wayang kulit, cerita dan bentuk sajiannya.
Bentuk wayang kulit purwa diduga memiliki bentuk awal seperti wayang kulit Bali sekarang. Hal ini amat logis, bila ditelusuri dari Hiponimi bentuk wayang kulit Bali sangat mirip dengan bentuk wayang pada relief candi-candi di Jawa Timur abad ke-11-15. Tokoh-tokoh pewayangan baik dari cerita Ramayana maupun Mahabarata banyak dipahatkan dalam posisi en profile (digambar dari sebelah atau terlihat dari pandangan samping), akan tetapi perbandingan proporsinya masih mengikuti proporsi tubuh manusia. Bentuk en profil lebih jelas mendapat pengaruh Islam. Hal ini lebih dimaksudkan untuk menyamarkan figur realitasnya kedalam bentuknya yang devormatif ornamentik. Bila dicermati dengan teliti boneka wayang kulit purwa menjadi "Aneh", yakni : Posisi muka tampak samping, bahu tampak depan. Torso tampak samping. Pangkal Kaki tampak depan dan posisi kaki mengangkang dengan posisi telapak kaki tegak ke atas. Tangan di buat sangat panjang dan leher di putus dengan semacam ragam hias semacam tumbuh-tumbuhan. Pengolahan bentuk boneka wayang kulit yang semacam ini, sangat mungkin dipengaruhi oleh aqidah dalam ajaran Islam, yang melarang penggambaran makluk dalam bentuk realistik secara utuh (Subandi, 1997 : 31).
Pada masa Islam, atau yang lebih dikenal dengan jaman Madya, seni orna-men tumbuh dengan mengesankan. Modifikasi boneka wayang kulit purwa. pencip-taan boneka wayang gedog dan wayang golek merupakan bukti dari aktifitas or-namentik. Pada masa kerajaan Islam Demak, modifikasi wayang dilakukan oleh para wali. diantaranya Sunan Bonang, Sunan Giri dan Sunan Kalijaga yang menggubah boneka wayang dari bahan kulit lembu berdasarkan berdasarkan wayang Be-ber warisan zaman Majapahit (Soemahatmoko.l928:134). "Islamisasi" bentuk boneka wayang kulit terlihat pada penulisan cerita-cerita karangan seperti Bima suci dan Dewa Ruci yang mengambil dasar filsafah Islami.
Dalam babad ila-ila Jawa ,diberitakan bahwa pada tahun 836 ditan-dai dengan Suryasengkala: "Angrasa gunaning pangesthi", wayang yang merupakan bayangan para leluhur mula-mula digambar di atas daun lontar. Pada tahun 998 (Bujuangga anrus gapura), cerita carangan sudah mulai ditulis orang dan tahun 1109 (Anrus muluk nunggal boma). wayang sudah mulai dipergelarkan dalam suatu pertunjukan.
Tahun 1129 (Anrus katon ratuning janma), wayang mulai digambar di atas kertas dan berbentuk wayang beber dan sudah menggunakan medium sungging. Tahun 1242 (Asta dadi panembahaning nata). wayang sudah dirinci kedalam bentuk-bentuk tertentu dalam sungingan yang lebih representatif untuk dimain-kan dalam suatu pertunjukan (Soemohatmoko, 1928:133-134).]
Pada masa Brawijaya V, wayang beber di gubah menjadi wayang krucil atau wayang klithik, wayang dibuat dari bahan kayu dalam bentuk yang terpisah-pisah sebagai suatu figur boneka yang dapat digerak-gerakkan. Semasa pemerintahan kerajaan Islam Demak, wayang warisan Majapahit dikreasi ulang oleh para wali, untuk disesuaikan dengan aqidah islamiah. Selanjutnya para wali masing-masing membuat kreasi wayang dari bahan kulit. Sebagai contoh misalnya tokoh-tokoh pewayangan seperti kera di ciptakan oleh sunan Giri; gunungan oleh Sunan De-mak: kuda ,gajah. dan rapongan oleh Sunan Bonang; sedang ide pementasan dengan kelir, blencong, batang pisang dan pemakaian iringan gamelan datang dari Sunan Kalijaga (Soemahatmoko,1928: 134-135). Pada periode berikutnya wayang kulit ini dimainkan dengan menggunakan cerita Purwa atau parwa, sehingga dise-but wayang purwa.
Proses modifikasi boneka wayang kulit purwa ini. secara teratur dilakukan sejak kerajaan demak, kemudian Pajang , Mataram, Surakarta Yogyakarta dan Mangkunegaran (Soemohatmoko, 1928: 131-140). Karyawan masterpeace olah cip-ta wayang kulit purwa ini adalah; (l) Kyai Pramukanya di cipta pada masa Pajang, (2) Kyai Kadung dan kyai Mangu pada masa kerajaan Surakarta, (3) Kyai Jimat dan kyai Sabet di cipta pada masa mangkunagaran. Jelasnya wayang merupakan karya agung bangsa Indonesia, yang mencapai bentuk yang klasik, dan digunakan sebagai 'Babon' penciptaan wayang kulit purwa hingga sekarang.
Selain boneka wayang kulit purwa (Ramayana dan Mahabarata), diciptakan pula boneka wayang kidang kencana dan wayang gedog oleh Sunan Giri. Wayang kidang kencana sebenarnya bentuk lain dari wayang kulit purwa dalam ukuran dan ornamentasi yang berbeda. Wayang gedog, adalah teater baru dengan bentuk sa-jian mirip wayang purwa, namun menggunakan cerita dari episode panji (Serat Panji), dengan 'seting historis" kediri dan daha. Bentuk boneka wayang gedog sa-ngat mirip dengan wayang kulit purwa. Dari kemiripannya. sangat mungkin bahwa wayang gedog digubah berdasar kaidah-kaidah yang terdapat pada boneka wa-yang kulit purwa. Selain itu Sunan Kudus menciptakan wayang golek dengan ceri-ta yang diangkat dari serat Menak (Soemohatmoko,1928' 135). Serat babad Ila-ila yang ditulis Soemohatmoko ini ternyata memiliki kebenaran historis yang cu-kup memadai. Brandon, menjelaskan bahwa:

Some of other puppet forms grew out of wayang kulit....the Sunan of Giri is supossed to have created wayang gedog in 1553 and sunan of Kudus wayang Golek in 1584. In wayang gedog. shadow puppets tell the Panji cicle of stories; and in Javanese wayang golek. doll figure (Golek means doli) are manipulated to tell stories of Menak cycle which center on the exploits of Islamic hero Amir hamzah (Brandon, 1967;44).

C. Proses Evolusi Multilinier Wayang Kulit dan Wayang Sadat
1. Pengertian Wayang Sadat
Pengertian Wayang Sadat, Wayong Sadat bersal dari Kata 'Wayang " dan "Sadat". Wayang dalam bahasa Jawa berarti bayangan. Akar kata dari "wayang" adalah "Yang" yang berarti selalu bergerak dari tempat satu ketempat lain. Oleh karena boneka-boneka ya.ng digunakan dalam. pertunjukan itu berbayangan atau memberi bayang-bayang maka dinamakan wayang. Adapun 'Sadat" berasal dari 'Syahadat” yaitu merupakan rukun Islam yang harus dilaksanakan pertama kali. Kata 'Syahadat" bermakna kesaksian terhadap Tuhan dan Nabi Muhammad di-singkat menjadi “Sadat" dan dijadikan sebagai salah satu nama pertunjukan wa-yang kulit, yaitu wayang sadat. Sadat dapat diartikan sebagai suatu jaman sesu-dah berakhirnya kerajaan Majapahit yaitu pada saat Para Wali menyebar luaskan ajaran Islam di Indonesia. Tetapi kata Sadat mengandung pengertian juga seba-gai sarana dakwah atau Tablig. Berdasarkan keterangan di atas dapat ditarik kesimpulan bahwa wayang Sadat berarti salah satu jenis pertunjukan wayang yang bertujuan untuk memberi pendidikan khususnya Islam.
Kecintaan terhadap wayang Sadat memunculkan karya wayang baru yang oleh kreatornya di sebut wayang Sadat. Wayang Sadat gaya baru dibuat oleh Suryadi guru bahasa Inggris Sekolah Menengah Pertama (SMP) Muhammadiyah di kabupaten Klaten, Propinsi jawa Tengah. Setelah melalui proses pembuatan se-lama puluhan tahun, pada tahun 1986 untuk pertama kali wayang sadat di pertun-jukkan (Suryadi, wawancara tanggal 20 September 2001).

2. Suryadi Sebagai Dalang dan Wayang Sadat Sebagai Sarana Dakwah
Semenjak remaja Suryadi sudah akrap dengan kesenian wayang namun ayahnya mengekang. Darah seni yang mengalir dalam diri Suryadi tidak dapat pa-dam begitu saja. Profesinya sebagai guru menyebabkan ia banyak membaca baik bacaan tentang keagamaan maupun ilmu ilmu sosial lainnya. Ketekunan didalam membaca merangsang Suryadi untuk mencoba membuat cerita pendek dalam ba-hasa Jawa. Pada tahun 1971 ia mencoba mengarang cerita pendek barbahasa Jawa dengan judul Bengi Iku Ana Pesta yang diikutkan dalam lomba oleh majalah ming-guan Dharma Kandha berhasil meraih juara IV. Hal ini memacu Suryadi untuk membuat karya sastra. Pada tahun 1978 dengan karyanya berjudul Putra Desa berhasil meraih juara I pada lomba penulisan roman tingkat nasional yang diadakan oleh Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Jakarta. Setelah itu mengalir karya-karyanya yang semuanya mendapatkan penghargaan, keberhasilan demi ke-berhasilan yang diraih Suryadi membuat dirinya semakin percaya diri. Rasa per-caya diri dan semangatnyalah membuat Suryadi pantang menyerah ia mulai me-nonton pertunjukan wayang kulit, seperti yang pernah dilakukan pada masa rema-ja. Pada tahun 1971 ia-menonton pertunjukan wayang Menak di desa Tambak , Kali Kotes Klaten. Merasa tidak puas, dari kenyataan yang dilihat tidak demikian, hal inilah yang membuatnya semakin bertekat membuat wayang baru yang murni ber-cirikan keislaman. Pada tahun 1973 Suryadi mulai menekuni seni karawitan dengan cara menjadi pengamat, pendengar dan sekaligus praktek secara otodi-dak. Banyak buku-buku kesenian wayang dan sejarah perjuangan para wali dalam berdakwah. Gagasannya membuat wayang dakwah tidak segera terwujud karena berbagai kendala (wawancara, tanggal 26 Agustus 2001). Setelah kendala itu (ma-salah kerumitan membuat wayang , iringan, gending dapat diatasi ternyata keluarganya sangat mendorong ide itu bahkan istrinya pun ikut terjun menjadi swa-rawati.Setelah semuanya dirasa cukup mulailah ia belajar mendalang dengan cara otodidag. Pada tahun 1985 Suryadi mementaskan pakeliran wayang sadat yang bernafaskan Islam untuk yang pertama kalinya didesa Mireng, Klaten. dengan la-kon Pandanaran.

D. Perubahan Wayang Kulit dan Wayang Sadat
1. Tokoh dan Sumber Cerita Wayang
a. Wayang Kulit
Tokoh-tokoh yang tampil pada pakeliran wayang kulit diambilkan dari to-koh-tokoh yang terdapat pada tokoh Ramayana dan Mahabarata versi Jawa Pe-dalangan. Sumber cerita wayang purwa diambilkan dari serat Ramayana, Serat Mahabarata dan cerita-cerita Jawa asli. Contoh : Dumadine pari, Serat Kanda dan sebagainya, digubah menjadi beberapa episode kemudian ditampilkan lewat lakon yang dikehendaki.

b. Wayang Sadat
Wayang sadat identik dengan wayang Islam. Untuk itu tokoh-tokohnya ten-tulah orang-orang yang berperan di dalam penyebaran agama Islam. Tokoh-tokoh itu biasanya diambilkan dari para wali, seperti; Sunan Kali Jaga, Sunan Ampel, Sunan Kudus, Sunan Gunung Jati. Tokoh lain yang berasal dari Arab atau sebalik-nya justru tokoh lokal di suatu kadipaten.
Sumber cerita Wayang Sadat banyak dan berfariasi tergantung lakon yang dipentaskan. Sumber cerita itu diantaranya". sejarah nasional, sejarah likal, ceri-ta rakyat, babat Tanah Jawi, babad Demak serta babad-babad lainya. Sumber ce-rita yang berbentuk teks itu digubah menjadi episode-episode yang kemudian di-tuangkan ke dalam lakon (wawancara dengan Suryadi. 28 Desember 2001).

2. Proses Pembuatan Wayang
Boneka wayang yang digunakan sebagai wahana menfisualisasikan cerita da-lam wayang sadat dibuat dari kulit kerbau ditatahn disungging sebagaimana umumnya wayang kulit purwa. Melihat ada warna sunggingan sesuai dengan pernyataan Bastomi, bahwa dalam seni rupa warna menambah kegairahan kerja para seniman dan kepuasan para pengamat sebab warna selamanya menyenangkan, memberi nilai estetis dan menjelaskan isi (1992: 62). Ukuran panjang tangannya juga seperti wayang kulit purwa sampai di bawah lutut. Panjang hidung mengacu pada bentuk hidung wayang kulit purwa tetapi corekan pangkal hidung dibawa ke atas, sedangkan wayang kulit purwa dibawa ke samping. Walaupun secara umum mengacu pada bentuk wayang kulit purwa namun muncul kesan yang berbeda. Se-niman kreatif tidak pernah membuang begitu saja warisan budaya yang masih hi-dup, karena masih relevan sebagai titik tolak menciptakan bentuk-bentuk baru. Selain itu Sedyawati mengatakan, bahwa corak-corak yang berbeda, sikap-sikap yang berbeda serta fungsi-fungsi yang berbeda dalam olah seni dapat memper-luas pandang (1981:64). Perbedaan itu tampaknya disebabkan oleh ciri-ciri seba-gai berikut:

a. pangkal hidung (bentuk tatahan) naik ke atas, bentuk mengacu pada wayang beber.
b. Semua jari tangan nampak secara utuh dengan posisi ngrayung
c. Semua wayang berbaju baik berlengan panjang berlengan pendek
d. Wayang Putren (putri) memakai kerudung (jilbab)
e. Khusus tokoh ulama/wali dan beberapa tokoh raja bersepatu, hal ini me-nunjukkan bahwa tokoh tersebut memiliki sosial keagamaan lebih tinggi dari yang lain.
f. Pelukisan bentuk surban diusahakan mendekati kenyataan.

Sejak awal hingga kini Suryadi baru membuat wayang Sadat sejumlah 50 buah. pembuatannya diserahkan kepada penatah penyungging wayang kulit purwa dari desa Mireng dan Tembayat, keduanya merupakan kerabat dalang wa-yang kulit purwa mereka adalah Suwardi Gudel dan Jumatna. Desainnya dibuat oleh Suryadi berpangkal pada cerita-cerita babad Islam di Indonesia. (Murtana dkk,l997:36)

3. Kayon dan Gunungan
Wayang Kulit purwa terdapat tiga kayon berbentuk tradisi:
1. Kayon Gapuran
2. Kayon Blumbangan
3. Kayon Alas-alasan
Kayon Gapuran di dalamnya terdapat tatahan penjaga gapuran kraton yaitu dua raksasa, samping kanan Cingkura Bala samping kiri Bala Upata. Di atas gapu-ran ada hiasan Kala Mangkara yang ada di tengah-tenqah pohon besar samping kanan dan kiri ada Lar. Hiasan samping kanan pohon besar ada binatang ma-can, lutung, kera, den merak. Samping kiri ada banteng, lutung, kera dan merak.
Kayon Blumbangan, di dalam sendang berisi ikan. Di bawah sendang sebelah kanan ada Bengieh sebelah kiri ada Bengieh (seperti anjing).
Kayon alas-alasan kreasi baru tahun 1980 di dalamnya ada hiasan Bayu, Ce-leng. Banteng, Macan, Lutung, Yuyu, Lintah dan burung.

b. Wayang Sadat
Wayang atau boneka dalam wayang Sadat terdapat tiga buah kayon, ben-tuk kayon itu seperti kayon dalam wayang kulit. Akan tetapi isi pokok tata sung-gingannya berbeda. Satu kayon tata sunggingannya kaligrafi berbahasa Arab dari atas ke bawah secara berurutan dapat di baca Allah, syahadad. Kaligrafi itu me-ngandung ajaran pendidikan filsafat hidup, sebagaimana tersirat dalam surat Ibrahim, bahwa manusia sebagai wakil Allah di dunia diberi wewenang seluas-luasnya dalam batas kewajaran untuk memanfaatkan isi alam guna mencapai ke-bahagiaan di akherat nanti (Yunus, 19S4: 234). Wayang atau boneka pun dilukis-kan dengan busana bercirikan Islam, antara lain bentuk pakaiannya berjubah, bentuk ikat kepala berupa surban dan bentuk pakaian bowah berupa sarung. Hal ini secara tidak langsung memberi teladan atau pendidikan kepada penonton agar mereka meniru pakaian cirikhas Islam.
Kayon yang kedua masih didominasi oleh motif tatah sungging kayon wayang kulit purwa hanya pada bagian tengah bawah berisi bangunan masjid. Pada per-tunjukan wayang Sadat ditancapkan pada akhir simpingan kanan. Adapun kayon yang ketiga seperti halnya kayon yang kedua, hanya pada bagian tengah bawah bergambar kuncup bunga Teratai yang mekar. Kayon ini ditancapkan pada akhir simpingan kiri.
Bentuk wayang putren (wanita) secara umum masih berkiblat pada wayang kulit purwa, baik bentuk raut muka, ukuran besar kecil panjang pendek ta-ngan dan samparan. Pada samparannya lebih pendek dari pada tokoh wanita wa-yang kulit purwa. Adapun wayang putren yang telah dibuat sebanyak delapan buah terdiri atas: tokoh Limbuk, Cangik, Putri Cempa, Nyi Ageng Tingkir, Nyi Ageng Pengging, Nyi Ageng Pandanaran dan dua tokoh wanita wakil masyarakat desa.
Tokoh ulama/wali dan raja alusan. Bentuk secara umum wayang ulama alusan mengacu bentuk alusan tokoh wayang kulit purwa dengan ciri yang menonjol yaitu wajahnya menunduk, posisi kaki tegak lurus, ada yang memakai hiasan kain pada bagian pantat berbentuk bokongan dan ada yang tidak bokongan dalam wayang kulit Sadat tokoh alusan yang menggunakan hiasan pantat berbentuk bokongan diantaranya Trenggana dan Raden Patah. Yang tidak menggunakan bokongan ada-lah Sunal Ampel. Trenggono dan Raden Patah memakai selendang seperti tokoh Rama dan Laksmana dalam wayang kulit purwa.
Tokoh ulama/wali gagahan. Bentuk wayang dan karakternya mirip tokoh ga-gahan wayang kulit purwa yang bercirikan posisi kaki tampak seperti melangkah. Dalam wayang kulit Sadat tokoh wayang yang tergolong gagahan misalnya: Sunan Bonang, Sunan Kudus, Sunan Kalijaga. Patih Reksapraja. Wilatikta, Pandaran, Sugata. Wanagati dan Brandal.

1. Iringan
a. Wayang Kulit
Iringan Wayang Purwa menggunakan perangkat gamelan slendro dan pelog. Penyajian wayang purwa membutuhkan waktu sekitar 8 sampai 9 jam (bentuk se-malam). Bentuk gendingnya: Ayak-ayakan, srepeg, ketawang; ladrangan, ketuk ka-lih kerep struktur gendingnya: a. ketuk kalih kerep: buka, merong, umpak inggah, inggah b. ladrang: buka langsung gending. c. playon: sampak, gangsaran, kemuda, srepegan.

b. Wayang Sadat
Iringan wayang sadat menggunakan perangkat gamelan ageng laras slendro dan pelog. Penyajiannya membutuhkan waktu sekitar 4 jam. Bentuk gendingya masih menggunakan lancaran, ladrang, gending ketuk loro kerep, gangsaran, sre-peg, sampak, ayak-ayak dan kemuda. Struktur gendingnya: terdiri dari merong, ciblon, dan inggah. Gending-gending tersebut disajikan menurut pembagian waktu (patet) yaitu gending-gending slendro patet nem/pelog lima disajikan pada awal pertunjukan durasi waktu satu setengah jam. Gending-gending slendro patet sa-nga/pelog nem disajikan pada tengah pertunjukan durasi waktu 2 jam. Gending-gending slendro patet manyura/pelog barang disajikan pada akhir pertunjukan durasi waktu 1 jam .
Gending yang digunakan kebanyakan berlaras pelog baik gending-gending susunan baru maupun yang tradisi. Dalam pergelaran wayang sadat sampai saat ini gending-gending yang disajikan baru 20 buah gending antara lain 1. Ayak-ayak pelog lima. 2. Lancaran Salam pelog nem. 3. Lancaran Jamilah pelog campur. 4. Lancaran Sapu Jagat pelog lima. 5. Lancaran Wisata Jawa Tengah 6. Lancaran Pemuda Islam 7. Lancaran Siaga. 8. Lacaran Kreta Dawa. 9. Srepeg Sadat 10. Ladrang Rahayu 11. Ladrang Ganep. 12. Ladrang Istighfar. 13. Ladrang Hamdalah 14. Ladrang Arkhanuriliman. 15 Ladrang Rembulan Gumlilang. 16. ladrang reran-tang. 17. Ladrang Kembang MIati. 18. Lagu Salawat Badriyah. 19. Lagu Khamdalah. 20. Kemuda. Gending-gending tersebut meru-pakan gending pokok dalam wayang Sadat itupun kurang satu jenis gending yaitu gending untuk mengiringi suasana sereng atau tegang (gending suwuk grupak ). Dengan demikian masih banyak kekurangan repertoar gending untuk melengkapi kekurangan itu akhirnya meminjam gending-gending yang digunakan dalam wayang kulit purwa.
Kalau di perhatikan gending-gending yang dipergunakan dalam pakeliran wayang Sadat isinya juga mengandung pendidikan yaitu pendidikan agama Islam contoh.
Syair Gending Sapu Jagat
Robbana ya robbana - robbana ya rabbana
robbana ya Allah, robbana atina viddun-ya,
hasanah wa fill akhirati hasanatan ya Allah wa qina adzabannar.
Dhuh Gusti Pangeran kula, Dhuh Gusti Pangeran kawula.
Kula nyuwun wonten ndonya kasaenan,
Dumugi akhirat kasaenan,
Lan mugi-mugi tinebihna saking siksa neraka,
Oooooo saking siksa neraka
(Gending tersebut mengandung unsur pendidikan iman kepada Allah).

Gerongan yang digunakan dalam pakeliran Wayang Sadat juga mengandung unsur pendidikan iman kepada Allah). Contoh:
1. Gerongan Srepeg Sadat:
Nenem rukune iman.
ingkang dhingin kudu eling maring Allah,
kaping pindhone malaikat,
ping telu kitab suci,
kaping pat para rasul,
kaping limo dino akhir,
kaping nenem takdir ala lawan becik.

2. Gerongan Tropongan:
a. Elinga siro manungsa -ja lali
temenana nggonmu ngaji
mumpung durung ketekanan - kridhane malaikat juru pati.
b. Luwih lara luwih susah - rasane wong manggon aneng neraka
klabang kures kalajengking - medeni klabang geni ula geni.
c. Rante geni gada geni- gunane
cawisane wong kang dosa
gumampang dhawuh pangeran – sembra
gumampang dhawuh pangeran.
d. Luwih mulya luwih mukti - rasane
wong mapan aneng swarga
samubarang dencawisi - turone
kasur babut pramudani
e. Cawisane wong kang bekti - dhedhepe
mring Allah kang maha suci
Laa ilaha illal Loh - al Malik
Muhammadar Rosululloh

2. Gawang
a. WayangKulit
Gawang (bingkai layar) dalam wayang kulit purwa, beberapa model diukir bagian atasnya (ukiran ular naga) terdapat pula yang polos tanpa hiasan. Ukurannya panjangnya relatif berkisar 250 cm dan 500 cm

b. Wayang Kulit Sadat
Gawang merupakan bingkai kelir, gawang tersebut berwarna coklat berukuran 180 cm x 350 cm. Ditengah tengah gawang bagian atas diberi hiasan tulisan arab berbentuk kaligrafi yang berbunyi sebagai berikut:
Ud'u illa sabilli rab- bika bil khikmati
Ungkapan di atas di kutip dari Al Qur-an surat An-Nahl ayat 25 yang artinya ajaklah semua orang yang mengikuti jalan Tuhanmu yang penuh kebijaksanaan. Maksud ayat tersebut adalah Islam mengajak dan mengajarkan umat manusia untuk memeluk agama Tuhan, dengan memeluk agama Tuhan diharapkan umat manusia dapat menjalani hidupnya secara bijak, berlandaskan ilmu khitmat dan pengajaran yang baik.

3. Dalang
a. Wayang Kuiit Purwa
Dalang wayang kulit purwa biasanya menggunakan pakaian biskap jangkep maksudnya kepala blangkon, baju biskap (warna selera dalang), epek timang, belakang terdapat keris, bawah jarit (batik) serta alas kaki slop.

b. Wayang Kulit Sadat
Suryadi selaku dalang yang juga seorang mubaligh, dengan tekun mendalami ajaran-ajaran Islam sehingga memudahkannya memasukkan beberapa aspek pendidikan kedalam pertunjukannya. Sikap keislamanya juga ditampakkan dengan cara berpakaian bercirikan khas Islam yaitu mengenakan Jubah (Baju panjang sampai di bawah lutut dan berlengan panjang) bersorban (ikat kepala berwarna putih (kain dengan lebar 75 cm, panjang 150 cm yang diikatkan pada kepala )). Pakaian bawah berupa sarung seperti yang dipakai para wali pada jaman dahulu. Secara tidak langsung ini memberi ajaran pendidikan tentang cara berpakaian yang baik dan sopan secara Islami.
4. Penabuh
a. Wayang Kulit
Penabuh/pengiring gamelan wayang kulit purwa pakaian jangkep (komplit), terkadang ada juga yang tidak jangkep, perbedaanya terletak pada penggunakan keris di pinggang.

b. Wayang Kulit Sadat
Penabuh gamelan yang mengiringi wayang Sadat juga berpakaian seperti dalangya yaitu mengenakan jubah, bersorban, dan bersarung semuanya mema-kai motif kotak -kotak. Demikian juga para suarawatinya mereka mengenakan kebaya dan kerudung. Ini mengandung unsur pendidikan bahwa kaum wanita, hendaknya berpakaian menutup aurat.

5. Struktur Adegan
a. Wayang Kulit
Maksud struktur adegan adalah urutan adegan pada setiap wayang kulit. Pada umumnya setiap gaya pedalangan baik Yogyakarta maupun Surakarta mempunyai struktur adegan yang berbeda. Khusus untuk wayang kulit purwa gaya Surakarta garap semalam, menurut Soetrisna yang dikutip Bambang Murtiyasa, bahwa struktur wayang kulit, sebagai berikut:

1. Bagian pathet nem
- Adegan pertama biasanya kerajaan, adalah raja yang sedang membicarakan situasi negara dan pemerintahan. Muncul permasalahan yang harus dipecahkan, dilanjudkan dengan adegan babak unjal atau datangnya tamu, di akhir bedholan.
- Adegan Gapuran yaitu adegan raja yang berhenti di gapura masuk kedhaton.
- Adegan kedatonan, yaitu adegan istri raja dan para dayang sedang menunggu raja pulang ke kedaton. Setelah raja datang dan menceritakan permasalahan yang dihadapi, dilanjudkan adegan raja berdoa.
- Adegan Pasebonjawi, adegan ini dirangkai dengan adegan budhalan, jaranan atau kapalan, pocapan kereta atau gajah dan atau perang ampyak.
- Adegan kedua disebut sabrangan, ada dua macam yaitu sabrangan alus dan sabrangan raksasa.
- Adegan perang gagal, yaitu adegan perang antara kelompok adegan pertama dengan kelompok adegan sabrangan. Sebelum dilanjudkan pathet sanga, apabila lakonnya panjang diseling dengan adegan Sabrang rangkep.

2. Bagian Pathet Sanga
- Adegan gara-gara dilanjudkan dengan adegan satria di tengah hutan, atau adegan pretapan, atau adegan negara. Ketiga adegan terakhir dipilih salah satu sesuai dengan kebutuhan lakon. Adegan pathet sanga ini biasanya dirangkai dengan adegan alas-alasan dan adegan perang kembang.
- Adegan sintren, adegan ini dapat berlangsung sekali atau lebih tergan-tung kebutuhan.
- Adegan perang sintren, atau dalam istilah pedalangan dinamakan Sampak tanggung

3. Bagian Pathet Manyura
- Adegan manyura ini bisa adegan negara atau di mana saja serta dapat terjadi beberapa kali tergantung kebutuhan lakon.
- Adegan perang sampak manyura merupakan klimaks dari lakon dan merupakan penyelesaian masalah.
- Adegan Perang brubuh, yaitu perang terakhir dari lakon.
- Adegan tancap kayon, yang kadang-kadang diisi dengan golekan atau gambyongan (Murtiyasa,1982;28)

Struktur Adegan Wayang Sadat ( lakon Ki Ageng Pengging)

1. Adegan perjalanan, garis besar cerita:
Seorang pengikut Sunan Kudus mendahului perjalanan menuju desa Pengging. Di tengah jalan dia bertemu dengan seorang laki-laki dan seorang wanita. Kedua orang itu pengikut Sunan Kudus menanyakan nama desa tempat ia bertemu. Lelaki yang ditanya menjelaskan bahwa desa itu belum ada namanya. Selain itu memberi keterangan bahwa banyak penduduk yang tidak berani keluar rumah karena semalam mendengar suara harimau. Karena inilah pengikut Sunan Kudus memberi nama desa itu Sima. la juga menjelaskan bahwa suara itu bukan suara harimau tapi suara Bendhe puasaka Kasultanan Demak yang ditabuh, suaranya bagaikan suara harimau mengaung-ngaung.
Setelah itu pengikut Sunan Kudus melanjutkan perjalanannya. Disuatu desa dia bertemu dengan seorang lelaki. Kepadanya ia menanyakan arah ke desa Pengging serta nama desa yang dilewatinya itu. Ia mendapat keterangan bahwa desa itu belum ada namanya. Karena ia diberi air minum yang dapat menghilangkan dahaganya, maka desa itu diberi nama Banyudana yang artinya berderma air.

2. Adegan Kadipaten Pengging, garis besar cerita:
Ki Ageng Pengging dihadap oleh para santrinya menerima kedatangan Nyi Ageng Tingkir. Sesuai dengan janjinya, Ki Ageng Pengging menyerahkan Karebet anaknya yang saat itu telah berumur tiga tahun kepada Nyi Ageng Tingkir. Penyerahan itu dipilih waktu bersamaan dengan upacara khataman. Pada upacara khataman tersebut diselenggarakan pertunjukan kesenian berupa tari dan wayang sadat.
Sunan Kudus datang ke Pengging saat pendadaran saat berlangsung. Beliau mengingatkan akan janji yang pernah diucapkan oleh Ki Ageng Pengging tiga tahun yang lalu, bahwa Ki Ageng akan menghadap Sultan Demak. Ternyata Ki Ageng tetap tidak mau menepati janjinya, dengan alasan bahwa Ki Ageng bukan Adipati lagi, tetapi hanya rakyat biasa yang tidak perlu menghadap kepada raja. Sunan Kudus dapat menerima alasan Ki Ageng Pengging. Tetapi Sultan Trenggana tidak dapat menerima alasan itu dan beliau bermaksud ingin menghukum mati Ki Ageng Pengging lewat Sunan Kudus. Dikarenakan tuduhan yang diberikan kepada Ki Ageng cukup berat yaitu : pertama ia dianggap ingkar janji tidak menghadap raja. Kedua ia dituduh menyebarkan ajaran Syehk Siti Jenar.
Sunan Kudus melihat dan beranggapan bahwa apa yang dikerjakan Ki Ageng tersebut tidak menyimpang dari ajaran Islam yang baik dan benar yaitu Sunah wal Jamaah, maka Sunan Kudus mengambil kebijaksanaan dengan melukai atau menggores siku tangan ki ageng serta melepas jubah yang terkena darah. Selain itu Ki Ageng disarankan untuk mengganti nama dan meninggalkan daerah Pengging serta supaya mendirikan padepokon baru. Para santri mengira Ki Ageng Pengging telah wafat, karena menemukan baju jubah Ki Ageng yang penuh darah.

3. Adegan Padhukuhan Tingkir, garis besor cerita:
Mas Karebet atau Jaka Tingkir diasuh Ki dan Nyi Ageng Tingkir hingga dewasa. Pada saat itu. Sultan Demak memerintahkan Jaka Tingkir untuk memimpin tes penerimaan prajurit baru Demak. Nyi Ageng Tingkir mengutus Kasan mengantarkannya.

4. Adegan Kasultanan Demak, garis besar cerita:
Sultan Trenggana mengadakan musyawarah bersama dengan Sunan Giri, Sunan Drajat dan Raden Patah untuk menentukan rancangan penerimaan prajurit Demak dalam rangka menghadapi serangan musuh dari Barat. Mereka sepakat segera mengadakan tes penerimaan prajurit baru yang dipimpin oleh Jaka Tingkir. Dalam menyelenggarakan itu ada salah satu persyaratan yang tidak boleh dilanggar, baik oleh pengetes maupun oleh peserta tes. yaitu tidak boleh bertindak yang menyebabkan kematian.
Salah seorang peserta tes ada yang sangat sakti, bernama Dadung Awuk. Hal itu membuat Jaka Tingkir kerepotan dan terpaksa menggunakan senjata Sadad. sehingga menyebabkan Dadung Awuk meninggal dunia. Tindakan Jaka Tingkir ini tidak berkenan di hati Sultan Trenggana, sehingga beliau menjatuhkan hukuman kepada Jaka Tingkir supaya pergi meninggalkan kerajaan Demak. Di tengah perjalanan Jaka Tingkir bertemu dengan Sunan Kudus. Sunan Kudus memberitahukan kepada Jaka Tingkir bahwa orang tuanya masih hidup dan menyuruh Jaka Tingkir agar mencarinya.

5. Adegan Padukuhan Butuh, garis besar cerita :
Ki Ageng dan Nyi Ageng Pengging telah lama tinggal di padukuhan Butuh. Setiap saat mereka ingat kepada Maskarebet anaknya. Pada suatu hari, seorang santri memberitahukan ada seorang jejaka pingsan di tengah ladang. Setelah jejaka itu dibawa kehadapan Ki Ageng Pengging, Nyi Ageng Pengging menangis dan memastikan bahwa jejaka itu adalah Maskarebet anaknya. Pertemuan dengan anaknya oleh Ki Ageng dan Nyi Ageng Pengging sangat disukuri dengar. mengucapkan hamdalah.

E. Tahap-Tahap Evolusi Multilinier Wayang Kulit dan Wayang Sadat

Wayang Kulit Wayang Sadat
1. Tokoh dan sumber cerita
- Tokoh diambil dari cerita Ramayana dan Mahabarata versi Jawa Pedalangan
- Sumber cerita diambil dari serat Ramayana dan cerita asli Jawa.
Contoh : Dumadine pari, serat Kanda

2. Boneka dan kayon
Boneka dalam wayang kulit purwa jum lahnya di STSI kurang lebih 1500 - 2000 buah, contoh : untuk sempel boneka Putren (Sinta ) rambut terurai tetapi kembenan pakai dodot dan jarit raut muka menunduk.
- Kunthi Tua rambut disanggul, pakai baju Kebaya lengan panjang berjarit dan dodot raut muka menunduk.
- Kayon berlukiskan gapura dijaga dua kayon berlukis¬kan gapura dijaga dua raksasa, di atasnya ada pohon, ada kalamangmangkara dan ada hiasan beberapa binatang.
- Kayon berlukiskan sendang berisi ikan di bawah sen-dang ada dua bengieg.
- Kayon alas-alasan di dalam-nya ada lukisan binatang dan beberapa burung
- Kayon alas-alasan di dalam-nya ada lukisan binatang dan beberapa burung
- Kayon berlukiskan gapura dijaga dua raksasa, di atas¬nya ada pohon, ada kalamang mangkara dan ada hiasan beberapa binatang.
- Kayon berlukiskan sendang berisi ikan di bawah sen¬dang ada dua bengieh
- Kayon alas-alasan di dalam-nya ada lukisan binatang dan beberapa burung.
3. Iringan dan ganding
- Penyajianya kurang lebih 9 jam
Bentuk gending: ayak-ayakan srepeg, ke tawang, ladrangan, kethuk kalih kerep-Struktur gending: kethuk kalih kerep : buka, merong, umpak inggah, inggah Ladrang: buka lang- sung gending playon: sampak, gangsaran, kemuda ,srepegan
- Sumber sair diambil dari se-rat-serat(Bratayuda kekawin) dan ada yang menyusun sendiri

1. Tokoh dan sumber cerita
- tokoh diambil dari para wali seperti: Sunan Bonang, Sunan Kalijaga. Tokoh Ada yang berasal dari Arab dan tokoh Lokal.
- Sumber cerita diambil dari sejarah nasional, Babad Demak, Babad Tanah Jawi
2. Boneka dan kayon.
- Boneka putren memakai keru dung (jilbab).
- Semua wayang berbaju baik panjang maupun pendek.
- Tokoh wali / ulama bersepatu dan bersor ban.
- semua jari tangan nampak se-cara utuh dengan posisi ngra-yung.
- pangkal hidung naik ke atas. Kayon bertatah sungging kaligrafi (bahasa Arab).
- Kayon berlukisan bangunan masjid.
- Kayon berlukisan kuncup bu-
- nga teratai yang diapit bunga teratai mekar.





















3. Iringan dan gending
- Penyajian kurang lebih 4 jam bentuk gending dan penggunaan gending sama wayang purwa sesuai dengan
- Pembagian waktu ( pathet nem, pathet Sanga, pathet Manyura) tetapi syairnya
Berbeda diambilkan dari buku ajaran Islam buku taukhit, fiqih dan hadist) dsb.
contoh: ladrang istigfar, ladrang arkhanu Liman, lancaran sapu jagat



Wayang Kulit Wayang Sadat
4. Gawang.
yang kecil kurang lebih 250 cm x 500cm
5. Pakaian dalang-Beskap komplit
(blangkon, beskap jarit, Epek timang, keris, dan slop)
6. Pakaian pengiring beskap komplit dan ada yang tidak komplit (tanpa keris)
7. Pakaian swarawati: berjarit, rok panjang
8. fungsi: sebagai sarana ritual dan hiburan
9. Sifat: sakral atau semi sacral. 4. Gawang
Ukuran gawang pada wayang Sadat 180 cm x 350 cm, di tengah gawang atas ada tulisan kaligrafi.
5. Pakaian dalang: surban.piyama. sarung Kotak-kotak, sandal/slop
6. Pakaian pengiring::
surban,piyoma, Sarung kotak- kotak, sandal/slop
7. Pakaian swarawati: berjarit, dan berjilban
8. Fungsi : sebagai sarana untuk berdakwah dan hiburan
9. Sifat: sakral, semi sakral

F. Kesimpulan
Perjalanan kebudayaan Indonesia yang mendapat pengaruh dari kebudayaan yang berbeda mengakibatkan terjadinya pelapisan kebudayaan. Fakta etnografi menunjukkan telah terjadi pelapisan kebudayaan itu, dan muaranya mengakibatkan terjadinya evolusi bentuk, fungsi dan orientasi kesenian, khususnya kesenian tradisional Jawa. Perubahan evolusi kesenian Jawa, berjalan sesuai dengan kondisi waktu dan tingkat perkembangan tata kehidupan sosiokultural masyarakat Jawa itu (Edi Sedyawati, 1983: vii - ix ).
Pengaruh India abad 1 s/d 15 bentuk wayang yang digambar di atas daun Lontar, yang merupakan manifestasi dari gambaran bayang-bayang nenek moyang. wayang lontar belum dimainkan. Tradisi lontar beralih ke tradisi kertas, bentuk wayang digambar dan disungging warna sederhana (merah-putih-hitam) di atas kertas berupa wayang beber. Wayang beber sudah dimainkan dengan cerita yang diambil dari serat Panji. Tokoh-tokoh wayang Mahabarata dan Ramayana dipahatkan pada relief candi-candi di Jawa Tengah dan di Jawa Timur. Bentuk sajiannya dan estetika fisual diolah dalam bentuk yang masih sederhana. Fungsi pertunjukan wayang bersifat ritual magis, dan legitimasi raja. Sifat ritual termanifestasikan dalam bentuk yang jelas.
Pengaruh Islam (abad 15) tradisi menggambar wayang di atas kertas (wayang beber) menjadi seni rakyat dan wayang mengalami perubahan bentuk, teknik media ungkap visual. Wayang beber digubah menjadi bentuk wayang kulit dan dibuat dalam bentuk tokoh-tokoh yang berdiri sendiri dalam bentuknya yang unprofil. Teknik ungkap visual menggunakan teknik tatah dan sungging. Mencul wayang kulit purwa, wayang madya, wayang kidang kencana, wayang klitik, wayang krucil, wayang gedog. wayang golek, topeng panji dan wayang sadat. Bentuk sajiannya dan pengolahan estetika menjadi lebih komplek. Fungsi pertunjukan wayang bersifat ritual, magis, dan saran hiburan. Sifat ritual termanifestasikan dalam bentuk yang jelas.
Pada jaman moderen ini pertunjukan wayang kulit masih dipandang sebagai media penyebaran ajaran agama, setidaknya oleh Suryadi, seorang dalang wayang sadat dari desa Mireng kecamatan Trucuk, kabupaten Klaten. Wayang Sadat sengaja dibuatnya pada sekitar tahun 1980-an untuk menyebarkan ajaran Islam. Oleh karena itu seluruh pendukung pentas, dalang dan para pendukung iringan dan tatah sungging busana figur-figur wayangnya meniru busana muslim.
Garapan lakon Ki Ageng Pengging dalam wayang sadat porsi ajaran Islam sangat tebal. Ajaran Islam tercermin pada janturan., sulukan, gerongan, dan dialog para tokoh pelaku cerita yang mencerminkan empat dari rukun iman ( iman kepada Allah, iman kepada Kitab, iman kepada Rasul, dan iman kepada hari akhir). Setelah diidentifikasi semua ajaran Islam yang ditengahkan dalang lakon Ki Ageng Pengging itu dapat digolongkan kedalam dua pokok ajaran Islam yaitu ketaukhiddan dan kefikihan.

Daftar Pustaka

Amir Rasim. 1991. Nilai- nilai Etis dalam Wayang. Jakarta: Pustaka Sinar Harapan
Asyiq K.M., 1975. Riwayat Ringkas Nabi dan Rasul, Surabaya: Usaha Nasional.
Brandon James. R., 1967 Theatre in Southeast Asia .Cambridge, Massachusetts: Harvat University Press.
Geetz. C. 1989. Abangan, Santri, Priyayi dalam Masyarakat Jawa, Jakarta: Pustaka Jaya.
Gazalba, Sidi,1988. Asas Kebudayaan Islam. Jakarta: Bulan Bintang
Carneiro. Robert L. 1973 "The Four Faces of Evolution" dalam : Honingman. J.J (ed.) Hand Book of Social and Cultural Antropolgy. Chicago: Rand Mc-Nally and Company
Kaplan. D. 2000, Teori Budaya, Jogjakarta : Putaka Pelajar Offset.
Sedyowati. Edi. 1985. "Pengaruh India Pada Kesenian Jawa: Suatu Tinjauan Proses Akulturasi" dalam Soedarsana (ed.). Pengaruh India, Isalam dan Barat dalam Proses Pembentukan Kebudayaan Jawa. Jogjakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan R.I.
-----------------------1983 " Meninjau Kesenian Indonesia' suatu pengantar dalam Edi Sedyawati dan Djoko Damono (ed) Seni dalam Masyarakat Indonesia, Bungarampai. Jakarta: Gramedia.
Koentjaraningrat. 1981. Sejarah Teori Antropolgi I. Jakarta: Universitas Indonesia Press.
Kuntowijoyo. 1987, Budaya dan Masyarakat. Jogjakarta: Tiara Wacana
Murtama, Nyoman dkk. 1997. Wayang Sadat Sebuah Studi Tentang Dakwah dalam Lakon Ki Ageng Pengging, Hasil penelitian kelompok, Dibiayai oleh Proyek Operasi Perawatan Fasilitas STSI Surakarta.
Murtiyoso. B. 1992. Pengetahuan Pedalangan. Surakarta; ASKI.Proyek Sub. IKI
Soedarsono. R.M. t.th. Pengantar Sejarah Kesenian. Jogjakarta diterbitkan untuk bahan kuliah kalangan sendiri.
Soemahatmoko, l928.Babad Ila-ila Jawi. Tran. Surasa, Semarang Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Proyek Pengembangan Perpustakaan Jawa Tengah.
Subandi, 1997. 'Perubahan dan Pemisahan Kesenian Tradisional Jawa dalam Perspektif Teori Evolusi Suatu Studi Pada Seni PertunJukan Tradisional Jawa”. Makalah Diskusi Seni Rupa.
Yunus,Mahmud.l972. Kamus Arab Indonesia. Jakarta: Yayasan Penyeleng-gara/Penafsir Alqur'an.



(Harmonia Vol IV No 3  2003)

READ MORE...

DAMPAK PERUBAHAN SISTEM NILAI TERHADAP TARI BEDHAYA SURYA SUMIRAT SEBAGAI KREATIVITAS TARI BEDHAYA BARU DI MANGKUNEGARAN

Suharji

Jurusan Tari, Institut Seni Indonesia Surakarta

E-mail : s_harji@yahoo.com

Abstract

Changes in society have an impact on culture and creativity. Changes in society will lead to changes in orientation to the values espoused. Among previous Mangkunegaran temple, not allowed to create a dish Bedhaya dance, because dance Bedhaya considered sacred dance, which should only be presented in the environment Kasunanan Sultanate of Surakarta and Yogyakarta. Because of changes in value systems and supporting artists, then in Mangkunegaran then created Bedhaya dance. Bedhaya dance originally created the dance Bedhaya Anglir clouds as a monument honors the first Mangkunegara services. In the process, because internal and external influences, the creation of dance Bedhaya Sumirat Surya Bedhaya dance that resembles the other. Surya Bedhaya Dance Dance Sumirat is a new creation as the creativity to meet the need for entertainment. Surya Sumirat Bedhaya Dance is a fusion of traditional dance and contemporary dance. Location of novelty, observed through the makeup, dressing, dance movement and impression of movement. Surya Sumirat Bedhaya Dance performed according to the needs. Dance Bedhaya has undergone many changes in function and mobility, although his soul was still reflects the nature of female soldiers.

              

              Kata Kunci: Surya Sumirat, Bedhaya Baru, Mangkunegaran

PENDAHULUAN

Pura Mangkunegaran merupakan pemisahan dari Kasunanan Sura-karta sebagai akibat terjadinya pem-berontakan Raden Mas Sahid yang lebih dikenal dengan sebutan Pangeran Sambernyawa. Sebagai bagian dari Kasunanan pura terdapat anggapan bahwa tari Bedhaya dianggap sakral dan merupakan simbolisasi hubungan antara penguasa keraton dengan Ratu Asri penguasa laut selatan. Tari Bedhaya dianggap sebagai pusaka

untuk menambah legitimasi. Sebagai akibat dari perubahan orientasi masyarakat pendukung budaya setempat, lambat laun timbul kesadaran bahwa kebebasan berekspresi merupakan tuntutan hati nurani seseorang, di samping upaya untuk pelestarian seni budaya.  Beberapa pengaruh internal dan eksternal telah mengubah pola pikir para pendukung seni di Mangkunegaran sehingga lahirlah budaya baru terutama penciptaan tari Bedhaya. Lahirnya penciptaan Bedhaya Anglir Mendung merupakan dampak  pelestarian budaya yang berisi monumen perjuangan Raden Mas Said (Santoso 1994: 151). Dalam menjaga kesinambungan, masing-masing Mangkunagara memiliki penafsiran yang berbeda terhadap pelestarian budaya. Terdapat dinamika kepemimpinan yang berbeda-beda pada setiap masa kepemimpinan Mangkunagara. Di antara para penguasa terdapat sifat yang relatif tetap dari para penguasanya. Kesamaan di setiap kepemimpinan ialah tetap terpeliharanya semangat kepahlawanan dan demokrasi yang telah ditanamkan sejak masa Raden Mas Sahid menjadi Mangkunegara I (Soedarsoso, 1999:1870).

Tari  Bedhaya Anglir Mendung relatif berbeda jika dibandingkan dengan tari Bedhaya lain yang berasal dari Pangeran Adipati Arya K.A.G.P.A.A. Mangkunegara I (1757-1795) dengan K.G.P.A.A. Mangkunegara IX, secara berkesinambungan sebagai pemimpin kerabat, terkesan lebih merupakan pencerminan tari prajurit wanita. Pada tahun-tahun belakangan ini, muncul lagi tari Bedhaya Sumirat yang merupakan kreativitas seniman bersama panguasa Mangkunegaran saat ini. Tari Bedhaya Surya Sumirat merupakan tari ciptaan baru yang merupakan perpaduan antara tari tradisi dengan tari modern ( Rusini, Solopos, Minggu, 22 Februari, 2009). Pada masa kini pada saat kepemimpinan Mangkunagara IX, terdapat perubahan yang pesat, terutama disebabkan oleh perubahan eksternal Mangkunagaran. Pengaruh kebijaksanaan yang diambil oleh Pemerintah Republik Indonesia telah menyebabkan pihak Mangkunagaran harus menentukan sikapnya terutama pada bentuk pengelolaan aset budaya nasional yaitu Pura Mangkunegaran. Sebagai jawaban terhadap perubahan eksternal maka terdapat kejadian yang menarik yaitu Mangkunegaran telah berhasil menciptakan dan menyajikan sebuah tarian Bedhaya Surya Sumirat. Sebagai mana tari Bedhaya yang lain, Bedhaya Surya Sumirat ditarikan oleh Sembilan wanita, relatif mengambil beberapa vokabuler gerak Bedhaya yang disajikan di Keraton Kasunanan Surakarta dan Kasultanan Yogyakarta. Diperlukan pengamatan yang seksama untuk menemukan beberapa perbeda-annya, antara lain ragam gerak, desain lantai, tata arias dan tata busana serta waktu pementasannya yang tidak harus ajeg pada saat peringatan jumenengan atau peristiwa khusus lain yang memerlukan sajian tari bedhaya.

LATAR BELAKANG PENCIPTAAN TARI BEDHAYA SURYA SUMIRAT

Keraton Mataram memiliki ketentuan-ketentuan sangat khusus berkaitan dengan kekuasaan. Ketentuan itu, merupakan undang-undang yang harus dipatuhi dan hanya dapat di-patuhi oleh keraton dan sama sekali dilarang dipergunakan oleh pihak lain. Dalam bahasa Jawa, dikenakan istilah mbalela kepada pihak-pihak yang secara sengaja melanggar ketentuan-ketentuan sekalipun tidak tertulis. Tari Bedhaya, semula adalah sebagai lambang dan pusaka yang hanya dimiliki keraton yang secara khusus berkaitan dengan kekuasaan. Beberapa Bedhaya milik Mangkunegaran dikecualikan dengan catatan, beberapa unsurnya tidak sama dengan Bedhaya keraton misalnya jumlah penari.

Tari tradisi istana Jawa yang dikenal sekarang, secara garis besar terdiri dari tari tradisi Surakarta dan tari tradisi Yogyakarta. Berdasarkan tradisi-tradisi sastra yang menyertainya, asal-usul penciptaannya senantiasa dikem-balikan kepada raja-raja yang bertahta pada saat itu, seperti Panembahan Senapati, Sultan Agung, Hamengku-buwana I, Pakubuwana, dan Mangku-negara. Hal tersebut berkaitan erat dengan cita pikiran tentang kedudukan raja yang dipercayai bersifat dewa, yang berkuasa di Negara kosmis (Heine-Geldern, 1982: 16). Mereka sebagai tokoh-tokoh besar dalam dinasti Mataram Baru yang dianggap pencipta dari tarian-tarian Jawa yang dikenal sekarang ini merupakan suatu kebulatan kosmos yang tidak lepas dari masa-masa sebelumnya (Sedyawati, 1981: 1)

Pura Mangkunegaran seperti halnya istana-istana di Jawa, hingga sekarang terlihat masih menyeleng-garakan suatu bentuk tarian yang dinamakan Bedhaya. Pada umumnya Bedhaya di Mangkunagaran ditarikan oleh tujuh orang penari puteri seperti Bedhaya Bedhah Madiun, walaupun sebelumnya ada pula komposisi yang terdiri dari tiga orang penari puteri yaitu Bedhaya Anglir Mendhung. Dalam perkembangannya sekarang, terdapat Bedhaya yang menggunakan Sembilan penari puteri yaitu Bedhaya Suryasumirat. Istana merasa perlu menampilkan tarian yang selalu dihubungkan dengan ritus, tidak lain sebagai bagian dari upaya yang ditujukan bagi kepentingan tegaknya wibawa pemerintahan istana.

 Tari Bedhaya adalah tari puteri yang hidup dan berkembang di istana. Sebelum abad XVIII tari Bedhaya mutlak milik kerajaan. Oleh karena itu tari Bedhaya hanya dipentaskan di dalam istana. Hal ini sebagai pegaruh adanya anggapan bahwa Bedhaya merupakan pusaka kerajaan. Tari Bedhaya dianggap sebagai kekayaan yang memberikan kontribusi dalam mengkultuskan raja dan meningkatkan kewibawaan raja. Kepemilikan Bedhaya juga menunjukkan status yang tinggi, sehingga kemudian tradisi memiliki Bedhaya mulai diikuti para penguasa di bawah raja. Beberapa adipati, bupati, dan wedana mulai banyak yang memiliki Bedhaya (Rini, 1997: 50). Bila penggunaan Bedhaya Surya Sumirat di Mangkunegaran adalah suatu kesenga-jaan maka secara politis, hal itu dapat dikatakan ada gejala untuk menyamai praja meskipun dilakukan secara halus.

Penyajian Bedhaya Surya Sumi-rat karena ketidaklazimannya, tentu memiliki maksud-maksud tertentu yang mungkin berbeda dengan yang telah ada sebelumnya. Bedhaya baru ini sedemikian besar artinya sehingga sudah barang tentu mengandung maksud-maksud yang besar atas penyusunannya. Oleh karena itu perlu dipahami juga proses pembentukannya serta apa yang berbeda dari bedhaya yang lazim dimiliki oleh keraton.

PERBANDINGAN BENTUK PERTUNJUKAN TARI BEDHAYA DENGAN BEDHAYA SURYA SUMIRAT

Bedhaya Surya Sumirat sebagai karya seni terbagi atas dua bagian yaitu isi dan bentuk. DeWitt H. Parker  menyebutkan bahwa isi merupakan superior sedangkan bentuk adalah subordinat. Bentuk adalah perwujudan secara fisik yang dapat ditangkap oleh indera seperti gerak, iringan, rias, dan busana, serta alat-alat lainnya yang kesemuanya merupakan medium tari untuk meng-ungkapkan isi. Isi merupakan kehendak atau karep tujuan yang diungkapkan dalam bentuk fisik (Rustopo, 1990: 134). Bentuk dapat diindera melalui penya-jiannya serta pengamatan terhadap koreografinya. Adapun isi dapat di-tangkap berdasarkan pengamatan terhadap penyajian bentuk. Meskipun begitu dalam dunia tari Jawa kadang-kadang agak sulit mendapatkan isi dengan cara tersebut. Gagasan isi dalam tari Jawa dituangkan ke dalam bentuk dengan cara sangat halus dan sangat spesifik sehingga pendalaman terhadap isi se-bisa mungkin dilakukan dengan cara menanyakan langsung kepada pihak-pihak yang berkaitan. Dalam pen-ciptaan, pribadi seniman pencipta tari sangat besar pengaruhnya dalam karya yang dihasilkannya.

Pola penyajian tari Bedhaya pada umumnya sama, namun perbedaan tempat dan senimannya berpengaruh pada isi garapannya. Lazimnya tari Bedhaya terbagi menjadi empat bagian. Bagian pertama biasanya disebut maju beksan, penari berjalan pelan secara berurutan dari dalam bangsal Praba-suyasa menuju Pendhapa Ageng Sasana Sewaka bagi Keraton Kasunanan Sura-karta, atau dari Bangsal Kencana bagi tradisi Keraton Kasultanan Yogyakarta. Khusus Bedhaya Ketawang, para penari berjalan pelan melingkar kearah pentas dengan posisi raja di kanan penari (Pradaksina). Bagi tradisi Keraton Kasu-nanan Surakarta, bagian pertama di-iringi pathetan atau lagon (Yogyakarta), yaitu suara bersama pria dengan pola lagu tertentu yang disertai dengan garap ricikan gender, rebab, gambang dan suling. Setelah sampai di daerah pentas, penari kemudian duduk bersila meng-hadap raja dan menyembah.

Bagian kedua (beksan), diawali dengan suara ricikan rebab (buka rebab) atau buka celuk suara sindhen, kemudian pada akhir lagu (baik buka rebab mau-pun buka celuk) yang tepat pada suara ricikan gon, para penari melakukan gerakan sembahan sebagai gerak awal yang kemudian dilanjutkan menari de-ngan posisi berdiri dengan berbagai pola lantai. Akhir bagian kedua ini ditandai dengan gerak sembahan dalam posisi duduk bersila atau jengkeng nikelwarti.

Bagian ketiga, pelaksanaannya sama dengan bagian kedua, hanya lebih banyak menampilkan peran batak dan endhel ajeg yang membawakan gerak-gerak simbolis peperangan, percintaan atau perdamaian, dan juga yang lain sesuai dengan tema tari masing-masing Bedhaya. Bagian ketiga ini menggunakan gendhing bentuk Kethawang. Bagian kedua dan ketiga lazimnya disebut bagian maju beksan.

Bagian keempat (mundur beksan) merupakan kebalikan dari bagian pertama, yaitu berjaln pelan berurutan menggunakan pola gerak kapang-kapang, juga dengan iringan yang sama seperti bagian pertama pathetan atau garap ricikan gamelan lengkap dengan bentuk gendhing ladrangan (Kusmayati, 1988:  44-48).

Perbedaannya terletak pada tem-pat para penari mulai bergerak menari yaitu dari ndalem (bagian dalam istana) menuju pendhapa agung (pendhapa besar). Perbedaan lain juga terletak pada iri-ngan maju beksan yang menggunakan lagon ada-ada, ladrangan saron (garap selang-seling slendro dan pelog) dan ditutup dengan pathetan. Begitu pula iringan untuk mundur beksan biasanya terdiri atas gendhing ladrangan saron. Baik maju beksan maupun mundur beksan menggunakan gamelan dua laras ber-gantian slendro dan pelog disertai instrumen musik Barat seperti gen-derang atau tambur.

Tari Bedhaya Surya Sumirat di-sajikan oleh sembilan orang penari putri, masing-masing ditandai dengan nama endhel ajeg, batak, endhel weton, apit ngarep, apit mburi, gulu, apit meneng, dhadha, dan buncit. Sajian tari ini disusun berdasarkan perbendaharaan gerak tari dengan menggunakan aturan-aturan tertentu dalam pelaksanaan gerak yang meliputi sikap dan gerak dari pandangan mata, leher, badan, lengan, tungkai serta tumpuan. Para penari dituntut memahami konsep-konsep yang berlaku di dalam istana yang menunjuk pada kewujudan tari tradisional seperti bentuk, vokabuler-vokabuler tertentu, kualitas karakter tari putri yang dinamakan konsep driya laksmi, mengacu kepada ketentuan-ketentuan seperti dijelaskan dalam Serat Kridawayangga. Penari juga harus mema-hami konsep hasthasawanda dalam me-lakukannya (Dewi 1994:  77-78). Setelah para penari memahami beberapa konsep, penari diharapkan semakin me-ningkat kualitas geraknya, terlebih pada tari Bedhaya Surya Sumirat yang harus benar-benar berolah rasa.

Peristiwa penyajian Bedhaya Surya Sumirat dalam acara boyong dalem, mengandung dua hal ketidaklaziman. Pertama, Bedhaya Surya Sumirat memiliki ciri khusus Bedhaya keraton dan bukan semata-mata Bedhaya Mangkunegaran. Tari Bedhaya Keraton Kasu-nanan Surakarta masih tetap berpijak pada tari Bedhaya Ketawang, misalnya, memiliki rasa ragu yang mengan-dung pengertian agung, berwibawa. Pola geraknya halus, tenang, semeleh, menep, hening dan wingit, maka tarian ini mampu membawa penonton kepada suasana magis seolah-olah berada di alam lain, hal ini kiranya sangat tepat sebagai sarana yang menuntun ke arah semedi. Kedua, waktu penyajiannya juga tidak lazim, artinya disajikan dalam waktu yang tidak biasa bagi penyajian tari Bedhaya. Bedhaya Ketawang dipentaskan pada saat penobatan atau jumenengan raja baru atau peringatan penobatan raja (tingalan jumenengan), Bedhaya Kaduk Manis disajikan dalam acara perkawinan agung raja keraton, Bedhaya Anglirmendhung dipentaskan dalam acara penobatan bupati baru atau penobatan di Mangkunegaran. Adapun Bedhaya Surya Sumirat dipentaskan pada saat pesta boyong dalem perkawinan  K.G.P.A.A. Mangkunegara IX dan juga pada upacara lain yang dipandang sangat penting.

Berkaitan dengan jumlah penari, tari Bedhaya memiliki pengertian sebagai salah satu komposisi tari putri yang dibawakan oleh sembilan wanita. Merujuk riwayat Bedhaya menurut Prajapangrawit, pada jaman pemerintahan Sultan Agung Hanyakrakusuma di Keraton Mataram (1613-1645) jumlah penari Bedhaya yang semula terdiri dari tujuh orang penari ditambah menjadi sembilan orang penari. Sejak itulah tari Bedhaya lebih dikenal sebagai tari tradisional keraton baik Keraton Surakarta maupun Yogyakarta yang ditarikan oleh sembilan orang penari wanita (Pradjapangrawit, 1990: 70).

Dari uraian tersebut, maka dapat diklasifikasikan, tari Bedhaya termasuk dalam jenis tarian tradisional yang berkembang dikeraton, di dalamnya mengandung makna simbolik yang cukup dalam, sebagai sebuah tari yang biasa ditarikan Sembilan orang penari putri mengenakan busana yang sama. Tari Bedhaya biasanya lebih difung-sikan sebagai sarana upacara ritual tertentu di dalam lingkungan keraton. Dilihat dari jumlah penari, tari Bedhaya merupakan tari kelompok dan dapat digolongkan ke dalam tari tradisi kera-ton, yang dilakukan oleh Sembilan atau tujuh orang penari, digunakan untuk kepentingan raja, tidak ada perbedaan karakter pada saat sajiannya.

Tari Bedhaya pada dasarnya da-lam penyajiannya mencakup tiga bagian yang saling melengkapi, yaitu : per-tama, bagian tari yang mencakup gerak dan pola lantai dengan banyak meng-gunakan posisi baris; kedua, bagian karawitan yang menunjuk garap gen-dhing kemanak; ketiga, bagian kidung yang menggunakan sekar kawi (Pradja-pangrawit, 1990: 70).

Susunan tari Bedhaya Surya Sumirat masih memperlihatkan unsur tari yang berupa penggunaan voka-buler-vokabuler gerak non-representatif atau abstrak dengan menggunakan pola-pola perubahan tempat yang dibentuk oleh kesembilan penari putri. Perpindahan dari satu tempat ke tempat lain dan membentuk formasi tertentu dinamakan dengan pola lantai atau gawang. Beberapa gawang pada susunan tari Bedhaya Surya Sumirat adalah gawang montor mabur, gawang urut kacang, gawang jejer wayang, gawang ketonggeng, gawang blumbangan, gawang perang, dan gawang tiga-tiga.

Pada umumnya tari Bedhaya dipandang sebagai tari yang paling keramat, paling kuna, dan paling kom-pleks. Di keraton, tari-tarian ini hanya dipergelarkan pada peristiwa-peristiwa yang sangat penting dan memerlukan upacara besar seperti penobatan (jumenengan) raja baru, ulang tahun penobatan (wiyosan jumenengan), perja-muan untuk tamu raja dan pembesar tinggi asing, serta perkawinan kerabat kerajaan (Brakel, 1991: 46). Tari Bedhaya Surya Sumirat dipentaskan menurut kebutuhan dan juga untuk wisata.

FAKTOR-FAKTOR YANG MEMPENGARUHI  TERCIPTANYA TARI BEDHAYA SURYA SUMIRAT

Faktor Internal

Lahirnya Bedhaya Surya Sumirat merupakan perpaduan kehendak antara Kanjeng Gusti Pangeran Adipati Aria (K.G.P.A.A) Mangkunagara IX dan Sulistyo. Di satu pihak K.G.P.A.A Mangkunagara IX berkeinginan mewu-judkan suatu monumen berupa tarian, sedang di pihak lain Sulistyo sebagai salah seorang keturunan Mangkunagara berkeinginan mempersembahkan suatu karya seni sebagai buah pengabdiannya kepada dunia tari yang membesarkan-nya dan sekaligus  sebagai keluarga Mangkunagaran. K.G.P.A.A Mangku-nagara IX bermaksud mewujudkan tekadnya ke dalam suatu tarian Bedhaya dengan tujan antara lain untuk ngleluri semangat Mangkunagara khususnya semangat kepahlawanan Pangeran Sambernyawa. Menurut K.G.P.A.A Mangkunagara IX, bahwa berdasarkan petunjuk yang diterima, bentuk monumen tersebut adalah sebuah tarian yang menggam-barkan jiwa keluarga Mangkunagaran.  Jiwa tersebut telah ditanamkan secara turun temurun dan kuat sekali mengakar di dalam kehidupan seluruh anggota keluarga mangkunagaran, dan secara sangat jelas jiwa itu adalah semangat perjuangan yang dilambangkan melalui tokoh Sambernyawa itu sendiri (Mangkunagara IX, Wawan-cara Sulistyo S. Tirtokusumo, 20 Juli 2000). Keinginan lain  yang ingin disampaikan oleh K.G.P.A.A Mangku-negaran IX adalah: (1) bahwa K.G.P.A.A Mangkunegaran IX sebagai penerus generasi Mangkunegaran wajib menjaga kelestarian keluarga sehingga terbentuk generasi penerus antara generasi pendiri sampai generasi kini sehingga tari ini menggambarkan kesatuan ‘rasa’ Mangkunegaran meskipun orang-orang yang ada di dalamnya silih berganti menurut generasinya masing-masing; (2) hendak melestarikan dalam bentuk tari (yaitu Bedhaya Surya Sumirat) yang telah menjadi keyakinan keluarga Mangkunegaran, misalnya watak ksa-tria yang seumpamanya diwujudkan dalam kepahlawanan Pangeran Sambernyawa; (3) mewujudkan suatu monu-men budaya berbentuk tari yang dapat menjadi pengingat akan tugas suci seorang kepala Mangkunegaran apalagi melihat begitu beratnya tugas yang di emban dalam masa sekarang ini; (4) hendak mewujudkan tekad dan doa hidup agar dalam mengarungi hidup yang berat ini selalu mendapat berkah dari Tuhan Yang Maha Esa serta didukung oleh rakyat. Tekad K.G.P.A.A Mangkunegaran IX ini selanjutnya secara eksplisit diserahkan sebagai pisungsung kepada permaisuri yaitu Kanjeng Bandara Raden Ayu Mangku-negaran pada hari pernikahannya. Hal tersebut menjadi lambang bahwa Mangkunegaran IX telah bertekad memulai sesuatu yang baru di Mangkunegaran yang dimulai dengan menanamkan jiwa Sambernyawa pada dirinya. Boyong dalem dianggap saat yang tepat untuk memproklamasikan tekadnya sehingga tepatlah jika monumen berupa tari Bedhaya dipentaskan pada acara tersebut. Hasil-hasil pelestarian kebu-dayaan Mangkunegaran sampai seka-rang masih relatif sedikit yang dapat dinikmati. Seiring dengan perubahan jaman, terdapat fungsi-fungsi yang berkembang. Di dalam alam kemerdekaan Negara Republik Indonesia se-karang hasil-hasil kebudayaan Mangkunegaran memiliki fungsi lain yang mungkin tidak terbayangkan sebelumnya ialah peranannya yang besar dalam menghidupkan dan memberikan warna pada dunia pariwisata. Sajian tari umpamanya tetap terpelihara dengan baik sekaligus menjadi sajian yang menarik bagi para wisatawan asing maupun domestik. Sulistyo juga menya-dari bahwa generasi Mangkunegaran saat ini di bawah pimpinan Pengageng Pura K.G.P.A.A. Mangkunegaran IX sama-sama merasakan tanggung jawabnya untuk melestarikan kebudayaan Mangkunegaran. Para pemimpin kera-bat dituntut untuk membuat sejarah baru bagi kelangsungan Mangkunegaran, berupa giliran mewariskan sesuatu kepada generasi penerus atas hasil-hasil karya  seniman-seniman yang hidup sejaman, untuk mengang-katnya sekaligus sebagai upaya penyegaran dan pembaharuan. Lebih jauh Sulistyo mengemukakan dasar pemikiran penyusunan Bedhaya Surya Sumirat secara rinci diantaranya sebagai berikut.

a) sebagai manifestasi dari sikap tangggap dan aktif para pewaris budaya setempat untuk ikut menjaga, melestarikan, dan bertanggung jawab terhadap kelangsungan kehidupan seni di Pura Mangkunegaran di masa pasca kemerdekaan.

b) Mempersembahkan sesuatu yang bernilai khususnya kepada Kanjeng Gusti Pangeran Adipati Aria (K.G.P.A.A.) Mangkunegaran IX dalam rangka pernikahan “Boyong Dalem” dengan Kanjeng Bandara Raden Ayu (K.B.R.Ay) Mangkune-gara pada tanggal & Juli 1990.

c) Keinginan untuk tetap menjaga api semangat Pangeran Sambernyawa sebagai pahlawan nasional.

d)  Ikut serta mempercepat proses sadar budaya umpamanya menghapus asumsi tentang adanya perbedaan penggunaan jumlah penari bedhaya pada pemerintahan yang berbentuk kadipaten dan keratin karena di masa kemerdekaan ini hal itu sudah tidak relevan lagi.

Ciri pokok yang ingin ditampilkan Sulistyo dalam garapan Bedhaya Suryasumirat antara lain sebagai berikut.

1)   Ragam gerak tari Bedhaya Suryasumirat mengacu pada ragam-ragam gerak tari yang sudah ada seperti Srimpi Pandelori, Bedhaya Bedah Madiun, Bedhaya Anglir Mendhung, Bedhaya Pangkur, Bedhaya Doradasih, dan Bedaya Tejanata. Bedhaya Surya-sumirat menggunakan penari putri berjumlah 9 dengan rias dan busana.

2)    Menampilkan ciri khas budaya Mangkunegaran melalui penggunaan slempang dengan lambang  mata-hari berwarna hijau dan kuning (pareanom), serta jamang yang bermotif Cirebon.

3)   Menampilkan kesan agung dan berwibawa melalui penggunaan iringan tari berupa gamelan Mangkunegaran yaitu kyai Udan Asih dan Udan Arum serta Kyai Kanyut Mesem yang dipadukan dengan alat musik tambur.

4)   Menggambarkan kisah perjuangan Pangeran Sambernyawa melalui pola lantai umpamanya pada gawang rakit gelar, rakit pistolan, dan rakit lumbungan atau blumbangan.

5)   Menggambarkan suasana perjuangan dengan menggunakan property berupa tiruan senjata colak atau pistol.

Semua ciri pokok dimaksudkan untuk merefleksikan sifat keprajuritan dan kepahlawanan Pangeran Sambernyawa. Tari Bedhaya Surya Sumirat diha-rapkan menjadi salah satu jenis pusaka Mangkunegaran yang bernilai sakral dan magis, sehingga pentas sajiannya relatif pada saat tertentu, yang penting seperti misalnya ditarikan pada acara upacara ritual, pernikahan raja, ulang tahun jumenengan, dan menyambut tamu penting Pura Mangkunegaran. 

Pada masa pasca kemerdekaan Republik Indonesia (1945) kebebasan kreativitas dijamin. Sebelum kemer-dekaan sekitar tahun 1937 tidak ada kebebasan untuk kreasi seni. Kebebasan tampak seperti yang telah dilakukan oleh ibu Minto Laras (bencok) antara lain berhasil menyusun karya tari diantaranya Menak Koncar, Gambyong Pareanom, Gambyong Padasih, Campursari, dan Priyobada Mustakaweni. Kebebasan berkreasi yang diberikan telah dimanfaatkan sebaik-baiknya namun masih sebatas pada penyusunan wireng dan  beksan. Kreasi yang telah dilakukan umpamanya oleh Ronosuripto tahun 1988/1989 yang berhasil menyusun Gambyong Langen Kusumo,  pada tahun 1990 Gatutkaca Dhadhung-awuk, Bogodhenta Werkudara, Situbanda  (dua raksasa kamuflase Indra dan bayu melawan Werkudara)  yang disusun un-tuk keperluan Festival Keraton Nusan-tara (Ronosuripto, Wawancara 9 Juni 2000). Penyusunan Bedhaya Surya Sum-rat yang terkait dengan perubahan ma-syarakat adalah wajar dan sah bagi proses pnciptaan seni. Tari memiliki dinamika sendiri dan sekaligus meru-pakan kreativitas kebudayaan. Masyarakat sebagai penyangga kebudayaan, lalu kebudayaan yang berupa kesenian mencipta, menularkan, mengembangkan untuk kemudian menciptakan kebudayaan baru lagi (Kayam, 1981: 39). Kewajaran dan keabsahan juga disebabkan oleh adanya pemikiran bahwa setiap generasi tidak akan puas dengan warisan pusaka yang dalam hal ini tari Bedhaya yang diterimanya pada masa lalu sejak Mangkunegara I secara berkesinambungan hingga sekarang, sehingga berusaha membuat sumbangannya sendiri (Duverger, 1981: 356). Sebagai salah satu trah Mataram, Mangkunegara IX juga berusaha mengikuti dan melakukan pesan leluhurnya yang mensyaratkan bahwa trah Mataram yang baik dan besar harus memahami seni tradisi sebagai bagian dari kehidupannya. Besarnya rasa hormat terhadap leluhur dan berbagai pengaruh internal dan eksternal men-jadi landasan yang kuat digubahnya tari Bedhaya Surya Sumirat di Pura Mangku-negaran sekaligus sebagai pelestarian budaya keraton.

Faktor Eksternal

Pengaruh Dinas Pariwisata Indonesia

Setelah menurunnya harga mi-nyak dunia, devisa Negara juga menga-lami penurunan. Pemerintahan memerlukan sumber dana dari sektor yang lain. Pemerintah kemudian meningkat-kan sektor pariwisata yang oleh Negara lain sangat menguntungkan. Bisnis pariwisata mulai digalakkan. Objek wisata mencakup dua macam yaitu keindahan alam dan kegiatan budaya. Dalam hal budaya dikelompokkan menjadi dua yaitu peninggalan sejarah dan purba-kala serta atraksi budaya. Pusat—pusat kegiatan budaya mulai digali dan atraksi seni menjadi primadonanya. Dengan atraksi seni diharapkan lebih menarik kedatangan para wisatawan. Mangkunegaran sebagai salah satu pusat budaya juga menjadi pusat perhatian. Kegiatan budaya seperti kirap pusaka setiap malam satu suro, pentas seni rakyat, festival keraton Nusantara sering dipentaskan di Mang-kunegaran. Diperlukan ciri khusus yang dapat menarik wisatawan. Atraksi seni di Mangkunegaran ternyata banyak di-minati masyarakat sehingga sampai sekarang kegiatan seni berjalan seiring dengan kegiatan wisata. Kegiatan pen-tas seni menjadi salah satu andalan Mangkunegaran. Dengan makin me-ningkatnya minat masyarakat, maka atraksi seni yang menyertai kegiatan pokoknya seperti boyong dalem, jumenengan lebih menarik. Tari Bedhaya Surya Sumirat menjadi sebuah kebutuh-an untuk lebih menyemarakan upacara adat dan pelestarian budaya. Tari Bedhaya Surya Sumirat sekarang telah menjadi semacam identitas dan pusaka Pura Mangkunegaran.

Perubahan Orientasi Masyarakat sekitar Wilayah Mangkunagaran.

Mobilitas masyarakat Surakarta yang semakin cepat mempengaruhi kehidupan masyarakat sekitar Mangku-negaran. Orientasi masyarakat kemu-dian berkembang ke arah yang lebih bersifat meteriil. Seni tari kemudian juga dipengaruhi oleh perkembangan selera pendukungnya. Lahirnya pencip-taan tari Bedhaya Surya Sumirat juga merupakan asimilasi dan adaptasi dengan perkembangan pola pikir ma-syarakatnya. Bedhaya Surya Sumirat merupakan karya cipta seni sebagai perpaduan antara tradisi dan seni kontemporer. Bedhaya Surya Sumirat di samping berfungsi sebagai pelestarian budaya leluhur, seni juga untuk ke-pentingan hiburan bagi para tamu dan wisatawan yang datang ke Mang-kunegaran.

SIMPULAN

Tari Bedhaya Surya Sumirat merupakan tari Bedhaya baru yang mengambil vokabuler tari Bedhaya yang telah diciptakan terlebih dahulu dipadukan dengan ide cita rasa kepahlawanan  Mangkunegaran. Tari Bedhaya Surya Sumirat juga merupakan perpa-duan antara tari tradisi dengan tari kontemporer. Dalam gerak tarinya tari Bedhaya Surya Sumirat relatif me-ngambil sebagian gerak tari pada tari Bedhaya yang telah ada terlebih dahulu, dipadukan dengan gerak menurut interprestasi senimannya, adapun tata riasnya menggunakan tata rias seperti prajurit wanita dengan asesoris senjata pistol diselipkan pada epek timang yang melilit di depan perut sembilan penarinya sedang iringan mengguna-kan seperangkat gamelan slendro dan pelog ditambah genderang atau tambur pada musik Barat. Tari Bedhaya Surya Sumirat diciptakan bersama antara Mangkunegara IX dengan Sulistyo yang juga masih kerabat Mangkunegaran. Tari Surya Sumirat memiliki beberapa fungsi, di samping sebagai kelengkapan dalam upacara penting di Mangkunegaran juga sebagai hiburan untuk kegiatan pariwisata. Sebagai tari Bedhaya yang baru, penciptaannya dipengaruhi oleh faktor internal dari dalam seniman dan juga faktor eksternal. Tari Bedhaya Surya Sumirat dapat dipertunjukan menurut kebutuhan.

DAFTAR PUSTAKA

Brakel, Clara. 1988. The Sacret Bedhaya Dances of Kratons of Surakarta and Yogyakarta. Leiden: Repro Drukklolletief van Onderen.

Daryono. 1999.  ”Dampak Pariwisata Terhadap Tari Tradisional di Karaton kasunanan dan Pura Mangkunagaran”. Yogyakarta: UGM Tesis S 2.

Duverger, Maurice. 1981. Sosiologi Politik. Terj. Daniael Dhakidal. Jakarta: Rajawali.

Heine-Geldern, Robert Von. 1982. Konsepsi tentang Negara dan Kedudukan Raja di Asia Tenggara. Terjemahan. Deliar Noer. Jakarta: Rajawali.

Kusmayati, Hermien. 1988. “Bedhaya di Pura Pakualaman Pembentukan dan Perkembangannya 1909-1987”. Yogyakarta: UGM Tesis S 2.

Kayam, Umar. 1981. Seni, Tradisi dan Masyarakat. Jakarta: Sinar Hara-pan.

Dewi, Nora Kustantina. 1994. “Tari Bedhaya Ketawang Reaktualisasi Hubungan Mistis Panembahan Senapati dengan Kanjeng Ratu Kencanasari dan perkembangannya”.Yogyakarta: UGM. Tesis S 2.

Parker DeWitt H. 1946. The Principles of Aesthethics. New York: The Mac-millan Company and the Tree Press.

Pradjapangrawit.1990. Serat Sujarah Utawi Riwayatipun Gamelan Wedhapradangga (Saking Go-tek) Jilid I-VI Alih Aksara Sogi Sukidjo dan Renggosuhono. Surakarta STSI dan The Ford Foundation.

Rustopo. 1990. “Gendhon Humardani (1923-1983) Arsitek dan Pelaksana Pembangunan Kehidupan Seni Tradisi Jawa yaang Modern Mengindonesiakan Suatu Biografi”. Yogyakarta: Universitas Gajah Mada Tesis S 2.

Rusini. 2009. Bedaya Surya Sumirat dalam rangka peringatan Jumenengan Mangkunegara IX. Solopos Minggu 22 Februari 2009.

Rusini. 1999. “Tari Bedhaya Surya- Sumirat Kreasi Pura Mangku-negaran Di Abad XX: Surakarta: STSI Laporan Penelitian.

Rini,Yuli Sectio. 1997 “ Kajian Sistem Pembicaraan Seni Tari Gaya Istana Surakarta pada masa Susunan Paku Buwana X 1893-1939. Yogyakarta: UGM Tesis S 2.

Sedyawati, Edi. 1981. Seni dalam Masyarakat Jakarta: Sinar Harapan.

Sumardjan, Selo. 1980/1981. “ Kesenian dalam Perubahan Kebudayaan” dalam Analisis Kebudayaan tahun 1 no 2. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.

Soedarsono. 1999. Seni Pertunjukan Indonesia dan Pariwisata. Ban-dung: MSPI bekerjasama dengan Art Line atas bantuan The Ford Foundation.

READ MORE...

Pendidikan Seni: Sebuah Wacana

Oleh: M. Jazuli (FBS UNNES)



Abstrak
Pendidikan seni yang berdimensi mental (moral) karena dapat membantu orang guna mencerdaskan emosional dan intelektual, menghargai pluralitas budaya dan alam semesta, menumbuhkan daya imajinasi, motivasi dan harmonisasi dalam menyiasati atau menanggapi setiap fenomena sosial budaya yang muncul ke permukaan.
Pendidkan seni sesungguhnya bersifat multidimensi, multilingual, dan multikultural yang sangat diperlukan bagi pembentukan karakter seseorang agar memiliki kepribadian yang relatif kokoh. Pendidikan seni sebagai education throught art. Namun demikian, pengajaran seni (baik materi maupun metode) hendaknya disesuaikan dengan taraf perkembangan (psikologis) peserta didik.
Strategi pengajaran seni perlu diarahkan pada perpetual grappling (pergulatan terus-menerus) dengan pengetahuan yang ada, artinya pergulatan tersebut dipahami sebagai pemikiran kritis dan rekonstruktif terhadap gagasan yang telah ada sebelumnya. Oleh karena itu, bentuk kegiatan seni harus berupa penggalian experience dan experiment-exploration.

Kata kunci: pendidikan seni, pengajaran, dan kompetensi dasar


Pendahuluan
Kebijakan pendidikan nasional selama ini cenderung mengedepankan pendidikan sains dan teknologi sehingga pendidikan seni tampak terpinggirkan. Dampak dari kebijakan semacam itu di antaranya adalah muncul krisis moral, budaya, dan mudah timbul kekerasan (lihat pula Jazuli, 2000). Seni mempunyai peran yang sangat penting, yaitu sebagai kebutuhan dasar pendidikan manusia (Basic Experience in Education), seperti untuk memenuhi kebutuhan dasar estetika, pengembangan sikap dan kepribadian, dan determinan terhadap kecerdasan lainnya. Pendidikan seni yang berdimensi mental (moral) seperti itu kiranya dapat membantu kecerdasan emosional dan intelektual, menghargai pluralitas budaya dan alam semesta, menumbuhkan daya imajinasi, motivasi dan harmonisasi seseorang dalam menyiasati atau menanggapi setiap fenomena sosial budaya (Jazuli, 2001). Apalagi upaya pengembangan kemampuan berpikir seseorang telah ditunjukkan oleh kemampuan mengoptimalkan fungsi otak belahan kanan dan kiri secara seimbang (equilibrium). Hal ini berarti bahwa pengembangan kecerdasan harus diimbangi pengembangan fungsi otak belahan kanan, yaitu potensi emosi dan seni.
Pendidikan seni yang berdimensi mental (moral) sesungguhnya dapat membantu orang guna mencerdaskan emosional dan intelektual, menghargai pluralitas budaya dan alam semesta, menumbuhkan daya imajinasi, motivasi dan harmonisasi dalam menyiasati atau menanggapi setiap fenomena sosial budaya yang muncul ke permukaan. Oleh karena itu, tujuan pendidikan seni seperti halnya tujuan pendidikan umumnya juga berkaitan dengan norma dan sistem nilai yang tidak bisa diamati secara langsung (intangible). Gejala rohani dan sistem nilai hanya mungkin dapat direfleksikan secara filosofis, dalam arti dapat ditangkap makna simbolisnya berdasar perilaku lahiriah. Berdasarkan fakta itu maka pendidikan seni memerlukan kajian secara ontologis (substansi), epistemologis (metode pendekatan), dan aksiologi (nilai-nilai).
Bertolak dari paparan di atas, pendidikan seni harus mengarah pada sesuatu paling mendasar, yaitu Konsep Dasar dan Sistem Penyelenggaraan Pendidikan Seni. Kedua hal ini kemudian perlu dikaji secara luas, mendalam, dan terus-menerus. Dengan demikian, kedudukan pendidikan seni akan memiliki arti penting dalam usaha pengembangan kedewasaan emosional dan intelektual, serta merupakan bentuk pendidikan yang mampu memberikan keseimbangan (equilibrium) antara kebutuhan intelektualitas dan sensibilitas kehidupan seseorang. Dengan pertimbangan tersebut, tulisan ini mencoba untuk memberikan suatu pandangan konseptual.


Visi dan Misi
Dalam rangka mewujudkan pembangunan nasional di bidang pendidikan, upaya peningkatan dan penyempurnaan penyelenggaraan pendidikan nasional khususnya pendidikan seni, hendaknya disesuaikan dengan tuntutan situasi, yakni perkembangan ilmu pengetahuan, teknologi dan perkembangan masyarakat serta kebutuhan pembangunan.
Visi pendidikan seni perlu mengarah kepada: 1) pemahaman terhadap peranan seni dalam kehidupan manusia yang beradab dan berbudaya; 2) kemampuan menilai dan pengalaman seni yang bermakna dalam kerangka kehidupan berbudaya; 3) meningkatkan kompetensi untuk menggali, mengungkap, dan mengkomunikasikan gagasan, pandangan, perasaan melalui media seni; 4) memberikan pertimbangan (justification) estetik dalam kapasitas pribadi maupun kelompok; 5) membantu menumbuhkan kemampuan persepsi dan sensitivitas terhadap berbagai fenomena sosial budaya yang tumbuh dan berkembang di masyarakat dan lingkungannya. Dengan visi pendidikan seni semacam itu, setiap orang akan memperoleh peluang untuk mengungkapkan segenap pengalaman cipta, karsa, dan rasa estetikanya, serta mampu menjangkau dan membina secara utuh dan harmonis keseluruhan aspek kemampuannya.
Misi pendidikan seni hendaknya mampu mendidik dan membelajarkan peserta didik (SD, SMP, SMU, dan PT) melalui media seni dalam kerangka untuk: 1) mengembangkan sikap, pengetahuan dan keterampilan bidang seni (musik, tari, rupa, dan sebagainya) untuk memenuhi kebutuhan dasar estetika, serta mempersiapkan peserta didik untuk mengikuti pendidikan selanjutnya; 2) meningkatkan kesadaran dan kepekaan sensoris; 3) memberikan kebebasan untuk berekspresi kreatif; 4) menumbuhkan dan mengembangkan rasa percaya diri, tanggung jawab dalam kehidupan bersama (bermasyarakat); 5) membangun kebersamaan dalam perbedaan, pluralitas budaya (Tim FBS UNNES, 2001). Misi pendidikan seni tersebut tampaknya akan mampu untuk menanamkan nilai-nilai di dalam diri siswa, terutama tentang hal-hal yang berkaitan dengan konsep diri; pemahaman terhadap orang lain, budaya lain, dan lingkungan yang beragam; kehendak untuk belajar dan keterampilan belajar; tanggung jawab sebagai anggota masyarakat dan bangsa; kearifan dalam menggunakan ilmu pengetahuan dan teknologi; dan kesadaran terhadap berbagai perubahan yang terjadi. Dengan demikian, seni dalam dunia pendidikan mempunyai peran yang sangat penting, sebagai: 1) kebutuhan dasar pendidkan manusia (Basic Experience in Education), 2) memenuhi kebutuhan dasar estetika, 3) pengembangan sikap dan kepribadian, 4) determinan terhadap kecerdasan lainnya (Lansing, 1990; Holden, 1977).


Tujuan
Tujuan penyelenggaraan pendidikan seni di berbagai jenjang pendidikan (Sekolah Dasar sampai Perguruan Tinggi) tidak mungkin terlepas dari kondisi masyarakat dan budaya lingkungannya. Oleh karena itu, pengembangan tujuan pendidikan seni hendak-nya mendasarkan nilai-nilai, gagasan (cita-cita dan tingkat kedewasaan) peserta didik, dan pola-pola hidup kreatif melalui latihan-latihan. Dengan kata lain bahwa tujuan tersebut hendaknya diarahkan kepada pemahaman sepenuhnya terhadap seni berdasarkan nilai-nilai sosial budaya, sehingga memberikan peluang bagi setiap orang untuk melakukan kegiatan kreatif. Kegiatan kreatif tersebut merupakan manifestasi dari kemampuannya berkomunikasi dengan sesama dan lingkungannya, serta merupakan bentuk aktualisasi diri dalam kehidupannya. Atas dasar itulah pendidikan seni perlu memfokuskan perhatian kepada kebutuhan dan kemampuan peserta didik beserta berbagai fenomena (tuntutan dan tantangan zaman) yang sedang berlangsung di sekitarnya.
Berdasarkan pemahaman semacam itu pendidikan seni diharapkan mampu: 1) memupuk dan mengembangkan kreatifitas dan sensitifitas peserta didik, 2) menunjang pembentukan dan pengembangan pribadi mereka secara utuh, 3) memberikan peluang seluas-luasnya untuk berekspresi kreatif. Jika harapan ini bisa terpenuhi, maka tujuan pendidikan seni dapat menjadi wahana pengembangan budaya bangsa menuju pembentukan kualitas manusia dan untuk aktualisasi diri; serta wahana pelestarian nilai-nilai budaya tradisi, khususnya nilai-nilai etis dan estetis kesenian tradisional yang muaranya dapat memperkuat dasar bagi pembentukan identitas budaya lokal dan identitas nasional.


Ruang Lingkup
Keberhasilan kegiatan pendidikan di sekolah perlu memperhatikan berbagai dimensi perilaku. Brent G. Wilson menafsirkan tiga dimensi perilaku dari Bloom, yaitu kognitif, afektif dan psikomotorik menjadi tujuh dimensi perilaku seni, meliputi: 1) persepsi, 2) pengetahuan, 3) pemahaman, 4) analisis, 5) evaluasi, 6) apresiasi, 7) produksi. Ketujuh aspek tersebut bersifat berjenjang dan perlu dipelajari peserta didik melalui seni yang beragam. Untuk itu dalam penyusunan peta kompetensi dasar pendidikan seni perlu digariskan perilaku yang akan dicapai, dengan mempertimbangkan visi, misi, jenjang pendidikan, dan perkembangan peserta didik (Surono, 2001).
Berbagai fenomena menunjukkan, bahwa sebagian besar para pengajar (guru) sering terjebak pada kompetensi akhir (produksi) dalam proses pembelajaran seni, sehingga cenderung mengesampingkan kepekaan indrawi. Cara pengajaran semacam itu jelas tidak sesuai dengan tujuan pendidikan seni, meskipun mungkin peserta didik sangat terampil, tetapi cenderung tidak mempunyai kepekaan estetis, imajinatif, dan kreatif. Demikian pula dalam kegiatan apresiasi, peserta didik hanya diberi pengetahuan teoretis, hafalan, cara berkarya seni, tetapi tidak dengan serta merta diberi bagaimana berempati, merenungkan, merasakan, mengevaluasi, dan menghargai. Dengan demikian, proses dari kompetensi itu sendiri juga penting, bahkan lebih utama dari produk akhir.
Pengajaran seni (baik materi maupun metode) hendaknya disesuaikan dengan taraf perkembangan (psikologis) peserta didik. Misalnya: pengenalan elemen-elemen musikal, elemen-elemen tari dan elemen-elemen rupa melalui kegiatan yang diawali dengan kegiatan meniru (imitation), dan kemudian dikembangkan pada kegiatan yang mengarah kebebasan berekspresi dan berapresiasi sesuai dengan taraf perkembangan siswa. Mengenai materi (bahan) ajar sebaiknya dirumuskan secara luwes, artinya disesuaikan dengan situasi dan kondisi peserta didik, masyarakat, dan lingkungan di sekitarnya. Keluwesan dimaksudkan agar kegiatan berolah seni dalam setiap jenjang pendidikan (SD sampai PT) dapat lebih efektif dan efisien. Semua itu tentunya harus dirancang sesuai dengan tingkat kemampuan dan keterampilan, minat, kematangan pemahaman dan imajinasi, serta kebutuhan siswa. Misalnya: untuk usia 12 tahun bisa dimulai dengan materi pembelajaran berupa pengenalan konsep, gagasan, dan pemikiran; untuk usia 17 tahun dengan materi yang berupa topik-topik berhubungan dengan sensory experience with concrete rather that abstract learning; dan sebagainya.
Pengembangan materi sebagai subsistem kurikulum hendaknya taat asas atau kontinu, artinya dari tingkat kelas ke tingkat kelas yang lain (jenjang studi berikutnya) harus ada kesinambungan materi ajar. Dengan kata lain, bahwa materi ajar untuk SD, SLTP, dan SMU harus berkesinambungan dan perbedaanya terletak pada keluasan, kedalaman, dan tingkat abstraksinya. Sementara itu pada tingkat Perguruan Tinggi dapat mengarah kepada eksperimen-eksperimen tertentu hingga pada model-model pengemasan selaras tuntutan zaman. Pemilihan dan pengembangan materi juga harus memperhatikan signifikansi, daya tarik atau perhatian, dan kemampuan belajar. Suatu bentuk keterampilan dalam pendidikan seni hendaknya dipahami sebagai media untuk mengekspresikan materi-materi yang merupakan perpaduan antara pengalaman individu, fenomena sosial budaya dan fenomena alam sekitarnya. Oleh karena itu, materi ajar pendidikan seni harus berupa informasi, fakta, prinsip, konsep, prosedur, dan filosofis (bila perlu dan mampu) yang dikemas dan direalisasikan dalam bentuk aktivitas yang bermakna bagi peserta didik.


Pengajaran Seni
Pembelajaran seni pada dasarnya merupakan upaya untuk membelajarkan peserta didik dengan menggunakan seni sebagai media (education through art), seni sebagai alat, dan seni sebagai materi ajaran. Dengan strategi seperti itu diharapkan agar peserta didik yang bersangkutan memperoleh pengetahuan dan pengalaman baru. Pengetahuan dan pengalaman baru itu tidak bersifat fungsional atau langsung bermanfaat dalam kehidupan nyata, melainkan lebih dari itu yaitu merupakan perpetual grappling (pergulatan terus-menerus) dengan pengetahuan yang ada, artinya pergulatan tersebut dipahami sebagai pemikiran kritis dan rekonstruktif terhadap gagasan yang telah ada sebelumnya. Oleh karena itu, bentuk kegiatan seni harus berupa penggalian experience dan experiment-exploration.
Adapun metode pendekatan yang dipilih dan dikembangkan hendaknya berupa pemberian bimbingan kepada peserta didik dalam mempelajari hal-hal yang bersifat praktis ke teoretis, konkret ke abstrak, dan inderawi ke intelektual (Creative Problem Solving). Dengan demikian, dalam pembelajaran seni di sekolah (khususnya SD sampai SMU) harus diarahkan pada: 1) pengembangan kreativitas dan sensitivitas pribadi siswa; 2) pembentukan dan pengembangan pribadi siswa; 3) pemberian kesempatan yang luas kepada siswa untuk berekspresi dan berapresiasi lewat aktivitas-aktivitas seni yang mampu mengungkapkan pengalaman yang telah diperoleh siswa. Hal tersebut secara konkret dapat ditempuh melalui berbagai macam pendekatan. Misalnya: (1) stimulus-respons, (2) non indoktriner, (3) meningkatkan motivasi terus menerus, (4) kritik konstruktif, (5) kecukupan alokasi waktu yang sesuai atau proporsional (2 jam per minggu untuk tiap bidang seni musik, tari, rupa), (6) peniruan (imitation) untuk siswa SD, (7) eksplorasi atau penemuan untuk SMU.

Kompetensi Dasar
Kompetensi dasar adalah kemampuan yang memadai atas pengetahuan, keterampilan, serta sikap dan nilai yang harus dimiliki dan dikembangkan pada diri setiap peserta didik (Yulaelawati, 2001). Kompetensi dasar yang penting dikembangkan melalui pendidikan seni adalah kemampuan yang mampu menjebatani dan mendukung tercapainya tujuan pendidikan (art education should be the basic of education). Dengan kata lain bahwa pendidikan seni sebagai education throught art. Berdasarkan hal tersebut, kompetensi dasar yang harus dimiliki peserta didik di antaranya adalah: 1) kemampuan mengantisipasi masa depan secara kritis dengan mendasarkan kepada pengetahuan dan pengalamannya; 2) kemampuan dalam mengatasi permasalahan yang dihadapi; 3) kemampuan mengakomodasi atas perubahan-perubahan yang terjadi; 4) mkemampuan mengaplikasikan dan mengembangkan nilai-nilai, sikap, pikiran sesuai dengan identitas diri dan budayanya. Untuk sampai pada kompetensi tersebut, maka setiap peserta didik perlu dilatih dan dibimbing dengan kegiatan seni yang mengarah kepada: 1) kemampuan dan keterampilan menyajikan bidang seni yang diminati, seperti musik, tari, rupa, dan atau jenis seni lainnya; 2) kemampuan berekspresi dan berapresiasi untuk keperluan aktualisasi diri; 3) kemampuan untuk mengembangkan ide sebagai dasar berkreasi; 4) kemampuan merefleksikan fenomena sosial budaya yang terjadi di sekitarnya. Dari sinilah diperlukan standar materi dan standar pencapaian hasil belajar.
Standar materi merupakan bagian dari struktur keilmuan yang menyajikan suatu bahan kajian yang dapat berupa bahan ajar, gugus isi, proses, keterampilan, konteks, dan atau pengertian konseptual yang dipilih untuk mencapai kompetensi dasar yang ditentukan. Standar pencapaian hasil merupakan ukuran dan tingkatan kemampuan, pengetahuan, keterampilan, dan sikap yang telah ditetapkan, untuk dipahami, dilakukan dan dihayati oleh peserta didik agar mampu memberdayakan dirinya dalam kegiatan belajar yang efektif. Contoh standar materi, seperti siswa memiliki pengetahuan dan keterampilan dasar menguasai elemen-elemen bidang seni tertentu, seperti elemen musikal (seni musik), komposisi gerak, ruang dan waktu (elemen dasar seni tari), dan elemen dasar seni rupa (garis, bentuk, warna dan sebagainya), serta mampu mengaktualisasikan dalam bentuk ekspresi kreatif dan apresiasi. Disamping itu siswa memiliki sikap dan kepribadian yang positif yang tercermin pada perilaku atau tindakannya. Standar pencapaian hasilnya bergantung pada kriteria-kriteria yang telah ditetapkan dalam perencanaan pembelajaran sebelumnya.


Penutup
Berdasarkan bahasan tentang pendidikan seni tersebut, dapat dikemukakan simpulan dan implikasinya seperti berikut ini.
Pertama, pendidkan seni sesungguhnya bersifat multidimensi, multilingual, dan multikultural yang sangat diperlukan bagi pembentukan kaarkter seseorang agar memiliki kepribadian yang relatif kokoh. Kedua, pendekatan dalam pendidikan seni harus luwes bergantung pada kemampuan peserta didik, masyarakat, dan kondisi sosial budaya lingkungannya. Ketiga, kepekaan rasa dan estetis serta kemampuan berimajinasi dan berkreasi dapat dikembangkan dengan cara belajar dengan seni, belajar melalui seni, dan belajar tentang seni.
Dari ketiga rumusan tersebut berimplikasi terhadap peranan dan kompetensi para pengajarseni. Pengajar (Guru) seni dituntut dapat memenuhi persyaratan tertentu, di antaranya adalah: 1) berwawasan luas, terampil, dan bertanggungjawab terhadap profesinya; 2) menguasai bidang ilmu (seni) dan dapat mengembangkan materi ajar; 3) mamahami maturitas dan perkembangan peserta didik dalam belajar seni; 4) menguasai teori dan praktik dalam kerangka pembelajaran seni; 5) mampu merancang dan mengelola pembelajaran seni.






Daftar Pustaka
Holden, D.C. 1977. “The art in General Education: Aethetic Education”, dalam Rubin, L. (ed). Curriculum Handbook. Boston: Allyn and Bacon, p. 122-132.
Jazuli, M. 2000. “Tiada Keunggulan Tanpa Kekuasaan”. Makalah Kongres Pendidikan Nasional, Hotel Indonesia Jakarta 11-20 September 2000.
-----. 2001. “Mempertimbangkan Konsep Pendidikan Seni”. Jurnal Harmonia, Vol 2, No. 2/Mei-Agustus 2001. Sendratasik FBS Universitas Negeri Semarang.
Lansing, K.M. 1990. Art, Artists and Education. London: MsGraw-Hill Book Company.
Surono, Cut Kamaril. 2001. “Konsep Pendidikan Seni Tingkat SD-SLTP-SMU”. Makalah Semiloka Pendidikan Seni, Jakarta 18-20 April 2001.
Tim Pengembang Pendidikan Seni FBS Semarang. 2001. “Konsep Pendidikan Seni di Indonesia”. Makalah Semiloka Pendidikan Seni, Jakarta 18-20 April 2001.
Yulaelawati, Ella. 2001. “ Pendekatan Kompetensi dalam Perubahan Kurikulum Nasional Pendidikan Seni”. Makalah Semiloka Pendidikan Seni, Jakarta 18-20 April 2001.

READ MORE...